潘天寿的创新思想和书画实践
朱剑
潘天寿
潘天寿（1897—1971），字大颐，号寿者，浙江宁海县人，现代著名画家、美术教育家。早年名天授、阿寿、雷婆头峰寿者等。善画花鸟、山水，兼善指画，亦能书法、诗词、篆刻。平生积极从事艺术创作和艺术教育工作，为继承和发展我国传统绘画艺术，为培养美术人才等做出了可贵的贡献。
一位艺术家要想在艺术史上留名，一个极重要的理由就是必须具有不可替代的个人风格，而个人风格的形成，显然又和其进行艺术创新密不可分。潘天寿的作品拥有非常鲜明的个人风格，很大程度上要归功于他的艺术创新观，而他欣赏和师法的对象也大多是具有强烈创新意识的画家。本文所讨论的，是潘天寿的创新观及其在书画实践中的体现。
一、潘天寿的创新观
我们先讨论潘天寿的创新观。潘天寿说：
世人尚新者，每以为非新颖不足珍，守旧者，每以为非故旧不足法，既不问“新旧之意义与价值”;又不问“有无需要与必要”;遑遑然，各据新颖故旧之壁垒，互为攻击。是不特为学术界之莽人，实为学术界之蟊贼……寻其根源，是由少读书，浅研究耳。
凡学术，必须由众多之智慧者，祖祖孙孙，进行不已，循环积累而得之者也。进行之不已，即能“日日新，又日新”之新新不已也。绘画，学术也，故从事者，必须循行古人已经之途程，接受其既得之经验与方法，为新新不已打下坚实之基础，再向新前程推进之也。此即是“接受传统”“推陈出新”之意旨。
新旧二字，为对立之名词，无旧，则新无从出。
潘天寿认为，新与旧各有价值与意义，也各有需要和必要，创新的前提是要认识传统的价值。所以，创新不可能离开对传统的继承。他所谓的“日日新，又日新”，原语出自《大学》，本意并非关乎美学，但中国人很早就将其联系到艺术化的创新角度来认识了。放在潘天寿的美学思想中，除了理解为创新必须接受传统，以传统为基础之外，还可以挖掘更深的内涵。事实上只有这样，我们才能真正理解潘天寿的创新观中那直达天人之际的深厚蕴藉。
唐人孔颖达说“天之为道，生生相续，新新不停”，故而“新新不已”，是一种生命之流的绵延。生命乃有机之整体，而“新新不已”体现的是贯彻天地万物之中的创造精神和创新品质。进而言之，不仅过去、现在、未来是一个不可分割的有机整体，天地万物之间也形成了一个平行联系、彼摄互通的有机整体。此整体中的任何个体，都有自己质的规定性和异质因素，每一个体相对其他个体，都可谓“新”。同时，时间的流动和空间的绵延，归根结底仍然是不可分的，因为天地万物的发展变化过程正是时间本身，当主体拥“又日新”之体验，便意味着触及了永恒的大化流衍，“新新不已”正是对大化流衍的体验。所以，潘天寿将文化的流变看作是一个有机的生命整体，认为创新应该是对传统的再发现，而不是简单地革除或者抛弃。换言之，传统元素并不是必然无新意，因为传统从未中断，它不是与当下无关且可以简单地总结为某种事实，而是与当下形成一个不可分割的有机绵延整体。时间不同、时代背景不同，所谓的创新则正是传统的当下面貌而已。况且体验传统者从未有绝对相同的，其中天赋极高、认识极深的精英，往往便成为传统的当下代言人，所代之言则正是所谓的创新。总之，新与旧之间并非不可逾越的此岸与彼岸，关键是主体的心灵是否能够感知、体验到这种时刻都存在的新新之变。正如潘天寿所说：
艺术之常，源于人心之常;艺术之变，发于人心之变。（《论画残稿》）
得中土文化之精粹，则常有基也;感天时地势之化易，则变有起也。不学，无以悟常;不变，无以悟变。然此中关纽，还在心胸耳。（《论画残稿》）
因此潘天寿说的“须循行古人已经之途程，接受其既得之经验与方法”，其实就是要把传统通过创新之形式再现出来：
新，必须由陈中推动而出，倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统，则任何学术，亦将无所进步。若然，何贵接受传统耶？倘摒弃传统，空想人人作盘古皇，独开天地，恐吾辈至今，仍生活于茹毛饮血之原始时代矣。苦瓜和尚云：“故君子惟借古开今也。”借古开今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵。（《听天阁画谈随笔》）
不难发现，在潘天寿这里，“推陳出新”也被巧妙地转为唤醒传统并赋予新生。这与当时欲革除传统、与传统一刀两断的社会风气完全不同。其中除了对传统文化价值保留着一份冷静和思索之外，也是潘天寿恪守儒家思想中那“天不变道亦不变”的信念—数千年中国主流思想的发展，一直都是通过不断阐释经典而实现的。在此，潘天寿通过自己的个性和天赋成为传统在新时期的代言者和赋予传统新面貌的创造者。就中国书画艺术而言，创新需要的是把握传统文化之精髓，同时感受时代、环境等客观外在的因素变化并有所体悟，两者缺一不可。如1935年潘天寿创作的《山居图》，画面分为上下两部分，近景的庭院、巨松以及远景的群山，没有中景—这与传统山水画尤其是清代以来主张龙脉的山水模式有内在的血缘关系。此构图模式也得到了作者的青睐并一再锤炼完善，如次年创作的《梦游黄山图》实际上就延续了这一图式并且完善了很多。《山居图》的近景类似潘天寿另一幅反复描绘的作品《柏园高士图》的翻版，除了大树的朝向不同，就连分割空间的形式都十分相似，而在其上方加上一组远山，从视觉上看连带关系不如传统的龙脉式山水清晰，动感也逊色。从某种意义上说，远山的出现甚至不太协调。事实上，不久之后当潘天寿再次描绘这一题材时，远山便从画面上消失了。这说明潘天寿对此构图模式做出了适当的调整，使之更加成熟完善，《梦游黄山图》是其中之代表作。画面中段留有大块空白，气势用松树夭矫身躯予以承转，最后在画面底部以树根、石根闭合画面。虽然与《山居图》同样可以看作上下两个部分—近景和远景部分，但两者相比，此作品强化了物象之间的动势连接，特别是长松、巨石和远山之间的承转十分自然，故而尽管略去了中景，但仍然不乏龙脉气象。这显示出潘天寿对传统的深刻理解和天才的创新能力—不仅传统的龙脉山水气象得以继承，同时又呈现出全新的视觉面貌且个性强烈，完美地解释了潘天寿的“推陈出新”。
二、潘天寿的创新理路
对于具体如何进行创新即创新理路的问题，潘天寿也有完整论述。
首先是创作者要对创新的背景有深刻认识和体会，而创新的背景包括历史和环境两大元素。潘天寿说：
任何学术，不能离历史、环境二者之关联;故习西画者，须赴西洋，习中画者，须在中华之文化中心地，以便于参考、模拟、研求、切磋、授受故也。倘闭门造车，出不合辙，焉有更新之成就？《论语》云：“温故而知新，可以为师矣。”原新之一字，实从故中来耳。画学之故，来自祖先之创发。祖先之创发，来于自然之相师。古与今，时代有不同，中与西，地域有差别。故画学之温故，尚须结合古今，结合时地，结合自然，结合作者之思想智慧，而后能孕育其茁壮之新芽。（《论画残稿》）
所谓历史和环境，实际上是指任何创新都具有时空坐标的特定性。潘天寿还进一步指出应该找到符合自己所处特定时空坐标的创新之路：第一，艺术家需要身体力行地感受文脉，如果妄自猜测或者以己度人，都只不过是隔靴搔痒;第二，必须有高远的眼界与比较的态度，从时间和空间的坐标中找到属于自己的面貌。
潘天寿完成创新所处的特定历史与环境，是一个亟须国画进行改革的状态：由于社会体制的转变和意识形态的介入，传统国画的受众、功能以及审美习惯都面临着严峻考验甚至是生死存亡的压力。在此情境中，潘天寿必须进一步拉大与传统的距离，为传统注入更多的时代血液才能维持文脉不断。当然，这种创新同时也必须符合潘天寿个人的审美取向和创作理念，如此两者结合才能出现真正可融于文脉的艺术作品。我们以1949年之后潘天寿绘画中最富创新性“花鸟式山水”为例。所谓“花鸟式山水”，是将近景山水和近景花鸟融合在一幅画中。它主要包括两层含义。其一，打破传统题材的局限性，根据实际观察，以目击实景入画，进而创造出新的图式类型。如1954年的《之江遥望图》、1955年的《灵岩涧一角图》、1963年的《小龙湫下一角图》，等等。这些作品是对新中国美术风尚中强调西画式写生方法的回应，即特定历史环境中的创新。其二，独特的山水形式从花鸟画构图法中发展而出，并且与花鸟画理法相通。如1960年的《初晴图》、1961年的《雄视图》《长春图卷》、1962年的《雨霁图》和1964年的《光华旦旦图》等。这些作品是潘天寿去除传统不同题材之间的藩篱，从更高层面拓展传统维度的创新。潘天寿在谈到自己那熔二者为一炉的创新作品时说“近景山水……使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳”，说明他的确是在自己创新观指导下进行实践的。
其次是关于创新主体的综合素质问题。潘天寿说：
艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。（《论画残稿》）
常其不能不常，变其不能不变，是为有识。常变之道，终归于自然也。（《论画残稿》）
潘天寿认为，创新是很难的事情。而之所以难，一是实现创新的前提和基础工作，必须下很大功夫;二是艺术家的“识”乃创新的关键。尤其是“识”的问题，被潘天寿反复强调。所谓“识”，便是艺术家天赋、人格、学问、见识和技法的综合，也可概括为“天资、功力、学养、品德”，四者兼备且没有先后高低的顺序。潘天寿正是凭借过人的天资、完粹的学养、高尚的品德和深厚的功力，才能从艺术传统中继承最本质东西，同时创造出既匹配时代精神又延续文脉逻辑的作品。
三、潘天寿的创新方法
潘天寿还对创新的方法进行了概括和总结：
要创新，可以从三个方面去考虑：一是从古代画家身上去寻找，变化之;二是从同代画家的作品上求得启发，吸取他们的表现方法以丰富自己的创作;三是观察、体会生活中的情致，加以取舍创造。（朱颖人《潘天寿课徒画稿笔记》）
上述三种创新方法正体现了对传统的推进。因为第一方面和第三方面，就是千年以来所不断强调的“师古人”和“师造化”。但是古人谈创新方法，很少提及师法同时代的画家。这是因为传统文化的特征是“贵古贱今”，而潘天寿明确指出还应该学习时贤以丰富自己，显然超越了传统，属于匹配新时期的新方法和新要求。
除了绘画，潘天寿的书法也必然会体现他的创新观。卢辅圣有一段评述很能说明此问题，我们不妨转引于此：“通过画家之眼所筛选接收的形式和观念上的信息，与一个单纯的书法家毕竟有着很大的不同。如果从他存世更多面貌更丰富同时也更具创造性的绘畫题款中探寻这种内在联系，将会获得更深刻的印象。”
当然，过分强调绘画的横向作用，是有悖潘天寿书法本来面目的。比如20世纪八九十年代某些现代派书法家那样的绘画化创作理念，或者任意调侃、解构书法的所谓“革新”方式，与潘天寿书法毫无共同之处。而像齐白石、徐生翁、钱瘦铁、吕凤子那样多为师心自用的画家书法，或者黄宾虹、吴湖帆、来楚生那样偏重传统书法趣味的画家书法，也与潘天寿书法各存距离。从某种意义上说，潘天寿书法比起许多尊出处、重家数的传统型书法来，要更注重书法的专业化特征及其精神表现功能，更自觉、更执着地将自己的艺术追求维系在历史主义基线上。他深入书法构成元素的内部，努力发掘它们所具有的潜力，但始终保持着文字结构的完整性和合理性。他破除了温雅蕴藉、中锋用笔的中庸美学规范：一方面，对现代社会夸张力量、夸张节奏的生活秩序独有会心;另一方面，却仍然恪守着“字形”与“神采”“如也”与“见道”相辩证的传统艺术表现法则，以及重人品、重修养、重格调的传统人文情怀。“他将‘观赏’的需要凌驾于‘阅读’的需要之上，调动种种视觉形式因素和履险出格的魄力气度，探索着书法艺术表现的最大值。”
简言之，潘天寿将对绘画空间的探索与尝试移入书法形式的创新，因此他书法中的空间内涵超越了前人和时贤。但同时他既没有破坏书法的基本运笔方式和章法形式，也没有破坏文字的信息传达功能，更没有抛弃书法体现大道的传统艺术精神。所以，尽管我们可以认为潘天寿的书法已经“破坏”了数千年的正统品鉴标准，但反过来看，这何尝又不是在延续传统基础上的推进呢？
总的来说，潘天寿的创新观中蕴藏着可与天地万物之创新精神相通的地方。所以他的作品不仅有新鲜的视觉形式，还有深厚的文化积淀，更有感人至深的博大生意。前文中我们提到，潘天寿曾指出绘画应该传达出“生存于宇宙间所具有之生生活力也”，其实这可以作为我们深刻理解他创新观的佐证。
约稿、责编：金前文、史春霖
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