气韵生动的歧义与辩护
杜德
【摘要】自谢赫的六法论提出后，中国的画论鲜有越其范围者，而在文人画的兴起及发展下，又逐渐以气韵生动冠其首。因而，气韵生动顺理成章地成为了见解不同者的辩题中心，被关注的它也自然引起了具体释义的分歧之争。另一方面，雅克·朗西埃作为后马克思主义思潮的重量级人物，其在艺术领域提出的“无意识”论自近代于西方兴起后，作为当代审美变革逻辑的内在暗示也受到了十足的重视。事实上，当这一法则与中国传统的气韵生动论产生碰撞时，似乎有着难以言喻的深刻共鸣。因此，本文立于气韵生动内在涵义的辩题之上，结合“无意识”论于当前的适用，尝试以此角度探讨气韵生动论在当前艺术实践中所具备的内在特质。
【关键词】气韵生动;无意识;朗西埃
刘海粟在其著作中，常常援引西方艺术批评家的言论来佐证自己对于东方画论的评述观点，并称：“人类文化的发达，是循沿着同样路径的，只是有先后的不同罢了。”①确实，虽然会有人反对以西方的艺术观点来对中国的绘画予以解释，认为其总不免显得生搬硬套，颇为勉强。然而，不可否认的是，人类艺术的历程却往往总是如同大江的支流般在意想不到之处汇集。同样，当尝试转换了视角，摒弃了一定的偏见，以西方的艺术论对应中国的艺术论时，会发现某些地方的确有着难以言喻的契合，甚至在两相印证下，彼此都可能得到更进一步阐发的空间。要佐证此点，或许就先需要如同约翰·伯格所言：“语言不能抹杀我们存在于该世界包围之中这一事实。”②不妨先回归于时代中，再对二者得以串联的线索有所说明。
西方现代艺术的历史进程在丹托看来应始于小便池被杜尚摆上了展览台。自此，丹托所言的后历史时期便显露了眉目。在此期間，20世纪一系列令人眼花缭乱的艺术形式，如构成主义、至上主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义，甚至在人们还未反应过来之时，就已经开始展现自己的独特叙事方式。人们从其中所能感受到的是似乎艺术史已经失去了明确的方向罗盘，转而进入了相对的混乱时期。博伊斯将自己浑身涂满油脂，抱着一只兔子喃喃耳语;汉娜·霍克迷恋于照片的重组和拼贴;巴特尼·纽曼植根于独特的文化背景，展现犹太人‘赎罪的观念与斯宾诺莎哲学的结合。西方艺术在近代的多极化趋势下囊括了足够多的“细枝末节”，如果说大众对这些“细枝末节”的理解之一就是归还生活以本来的经验，褪去艺术的神圣光环的话，那么其观念化的趋向倒是得到了足够多的有力依据。尽管如此，当前的艺术仍然缺少经过历史考校的检验定论，毕竟我们是当局者，观赏者针对当代艺术的哪一个论断是正确的，这个回答自然要留给下一个时代。
可是，这其中依然存在一些可以被察觉到的线索。雅克·朗西埃作为近代西方的学者，其提出的“无意识”论就相应地串联了以上线索，并暗示了近现代审美逻辑的变革趋向。简而言之，此线索隐藏于如何让艺术的作品与观众之间保持距离，进而为观众自我阐发留下大片的场域，而这一点与中国传统艺术论中的气韵生动在涵义上产生了呼应般的联系，并有着进一步互相阐述的空间。因而，在有着可被察觉的历史背景奠基下，笔者先对核心论题气韵生动进行探讨，而后再顺理成章地联系二者。
一、气韵生动的歧义
中国的画论在某种意义上来说，就如同刘海粟所言一般，也可以说是中国的艺术论。因为它不仅代表了一种技艺的传授，经验的集合，也蕴含了态度的要求和画作标准的规定。而谢赫所提出的六法是最先达到此阶段的。气韵生动作为千百年来争论的核心要义之一，无论是在中国画的实践应用还是理论的延续阐明中都占据极大的比重。
气韵生动自古以来所引起的分歧就它本身而言，首先分属于二者，一者认为其等同于其他五法，并无先后之分;另一者认为，其超然于五法之外，居首要。二者的分野在一定程度上代表了宫廷画派与文人画画家之争。而自从郭若虚将气韵生动与其他五法的地位有所明晰之后，凡文人画的理论，皆宗其说，即把气韵生动视为画论的中心。对于是否赞成文人画画家的观点，谢赫本人虽然没有明确言及于此，但他也曾提供了可参考的文献。就此相关，他写道：“天拔生知，非学可及。”由此句来看，谢赫显然十分重视画家的“天赋”，并将艺术的成就高低与个人“天赋”的高低紧密地联系在了一起，这样一种涉及“天才”的观点无论如何都容易让人联想到康德的“天才论”。康德认为的天才归于“一个主体在其认识诸能力的过程中作为可以自由运用独创性才能的典范所存在”。“独创性”正是这个定义的关键，没有天才，艺术品就没有了精神，而艺术的精神是对艺术特征的真正洞察。这十分明显地指涉到了感性领域，并且这股艺术的精神毫无疑问与谢赫所关注的能发挥气韵生动特质的天才具备着同一性。就此推论，在康德哲学观与谢赫观点的两相印证下，大众是有理由被说服并偏向于文人画派所持有的那种介于可说与不可说之间的不可知论。
其次，气韵生动常常也会被拆分为“气韵”与“生动”两个单独的部分被分而诠释。例如张彦远说“无生动之可拟，无气韵之可侔”。而郭若虚在其著述中往往为了行文便利只提及“气韵”二字加以替代。另还有单拆的方式存在，例如荆浩在其《笔法记》中写道：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”而对于此的解释，笔者更赞同刘海粟所说：“气韵生动是含有气韵的生动，即生动中弥漫着气韵。”③换言之，气韵生动是一个名词，拆分诠释或多或少都会有涵义的偏移。当然，单纯地赞同于此并不具备说服力，还需回归于谢赫本人的理解，找寻一些隐晦的线索用于佐证。
谢赫在著作的序引中囊括了有关气韵生动一说的评述。其对陆探微的评价为：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”评卫协为：“虽不该备形似，颇得壮气。”评张则为：“意思横逸，动笔新奇。”④以上所援引的评论中，所谓的“理”“性”“壮气”等用语，都和气韵生动息息相关，而且换言之，更像是气韵生动的代用语⑤。以此来看，气韵生动一词本身就是可被替换的表达，说明它的本意是不变的，但是承载它本意的外在形式是可变的。它的涵义更像是一曲连贯的乐章出现在大众脑中，类似于大众出于感性而发，感受音乐后产生的对自我内在感受的模棱两可的表达。或者说气韵生动更像是在表述艺术品内在的韵律，中国画的笔法和趣味本身就如同乐章一般生动而显著，是依附于作品本身的一种状态，而一种绵延持续在艺术品中的状态若是被分解阐述就略显偏驳。
在以上二者作为气韵生动之争典例的前提下，“无意识”论在围绕以上辩题的基础上才得以更好地与其相合，同时也可以在前述的艺术实践背景下做更深入地阐发。
二、气韵生动与“无意识”论的相适
气韵生动论之所以有理由与“无意识”论产生深刻地契合，是因为如前文中所言，气韵生动在文人画的发展下逐渐变为了艺术创作的理念要义。在文人画画家的眼中，一种偏向于感性的认识要远远胜于理性的认识。无独有偶，这恰恰也是“无意识”论所解释的当代艺术实践中所倚赖的重要认识。因为，当代的艺术品所显露的倾向是通过作者将自我摘除于作品的创作，从而在某个方面使得观众与作品保持微妙的距离，因此观众能更好地经由“无意识”的作品而自我“无意识”地感受到个体的存在。为这一理论予以典型支撑的是安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》。我们在面对安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》时，会发现情形是如此的相似，我们无法把这件艺术作品与日常的布里洛盒子区分开来，至少眼睛做不到这一点。其之所以具备非同一般的价值，这在很大程度上都是源自感性领域自我运作的结果。如同沃霍尔的同僚更进一步把现实物带进了艺术中一样，如此的艺术形式给观众留下了构思的空间。塞沙尔的报废引擎不再是引擎，阿尔曼的破旧眼镜不再是眼镜，里希登斯坦所选择的老旧漫画也有异于漫画本身。因此，一旦这个物品在艺术与现实之间模糊不明。这种艺术世界的构造改变就为“无意识”论的认识与呈现留出了余地。
这种认识与呈现在中国的11世纪后半叶就可找到明确的记载。在中国传统的画论中，一方认为描绘某特定实物或景色应该在观者心中勾起与他看到实物真景时同样的思想和感受，而同时期另一些关心绘画的人士也开始意识到某些慢慢开始流行的非正统风格和技巧的特殊表现力量时，这样的理论已不适用了。某些看法偏离了“应目会心”的视觉忠实论。苏轼就道：“论画以形似，见与儿童邻。”尽管苏轼惹恼了另一位颇具名望的画家王若虚激烈地反驳道：“所贵于画者为其似耳，画而不似则如勿画。”二者实际上并无对错之分，只是对现今的艺术实践趋向而言，其需要具备更为显著价值的一方。而这样的观念在西方艺术理论中直到19世纪才显露了苗头，继而在20世纪之后发展至今达到了巅峰。博伊斯抱着他的兔子，涂满油脂的形象让人联想到好似某个宗教的神秘巫师;草间弥生将波点的空间铸造在观众的面前，既像是要诉说什么也像是要邀请观众诉说什么。这种让观众走上舞台，用自己的观念解释面前事物的艺术形式愈发成为了当前艺术作品成功的先决条件，高超的技巧似乎已经不再适用于当前的艺术，而如何利用作品开启观众的感性认识才是需要被考虑的事情。
气韵生动论与“无意识”论的相适就在于这种底层逻辑与认识法则的契合。这种认识的法则与当代的美学产生着共鸣，主观的臆测和玄想是实证主义所鄙夷的那片“荒草地”，是被他们归于仅仅就生理感受而言的合理性的乏味描写。然而，这一理论现在已然溃败了，因为大众可以很轻易地发觉，在迈过现代主义的艺术中，存在着不断被打破的领域，它们都被牵连进了原本属于艺术的领域中，翁贝托·艾柯会说这是他所言的“诗性清单”，是将原本看似不相干的事物纳入一张“清单”上的杰作。
同时，气韵生动与“无意识”论的相适在阿瑟·丹托对当前艺术实践的总结观点中也可窥得一二的呼应。丹托认为，当前艺术实践的产物并不完全是其内涵占主导，而相应也是围绕着艺术品的理论氛围存在。丹托的言论对雅克·朗西埃所提出的“无意识”论奠定了坚实的实践背景基础，也使得其有理由被应用在气韵生动与“无意识”论一说的印证之上。丹托所言的“氛围”，实则就是刘海粟先生所言的“气韵”弥漫于“生动”并继而营造的可感氛围。遵循于气韵生动之说的作品往往脱离了形似，考虑如何营造出独立于画作本身的另一空间，非是单纯的描摹，而是转向了与画中“精气神”的内在联系，观众所喜好追求的也正是这一可感的氛围所传递的感受。
因此，综上所述，气韵生动与“无意识”论都有着同样的观念基础和底层逻辑，即都仰仗于大众感性领域的观念阐发。艺术自从作为其伊始的模仿母题中退却而出后，意味着简单的美学价值将被更為复杂细腻的内容取代，而如果再进一步由此退却的话，那么要想保持艺术的高水准就愈发有赖于营造利于感性意识阐发的空间。而观众一旦处于其间，独立于客观存在的“无意识”组成的感性领域就得以建立，于内里传递并彼此分享个体的感受，那么一种氛围，或者说一种“气韵”就不可避免地达成，弥漫于“生动”之间。
三、气韵生动的言说方式
所以，既然气韵生动是有理由与“无意识”论相适的，那么“无意识”论言说美学的方式自然也就具备了诠释气韵生动论于艺术实践中所显露内涵的可能性。
从中国传统绘画来看，马夏山水是典型的可被“无意识”论解读的山水画作。这跟他们二者追随于李唐的画风可能有着密不可分的联系。李唐在其《奇峰万木图》中为观画之人展现了一派清冷的山中雾色，看李唐的画作，观画之人可轻易地联想到画外那更寂静幽远的大片空旷之色。当这种为大众所留下的联想余地处于马远笔下时，其更显得驯服。在马远所绘的《山径春行图》中，一位高士与其书童成双地行走在溪边，而高士突如其来的踌躇，接连望向风中细柳上黄鹂的动作似乎使得此幅画具备了已经预定好的特殊效果。郭熙或其他早期山水画家作品中的那些丰富而有趣味的细节都在马远的这幅画中隐匿不见，可是消减了大量不必要的成分后，最终效果并不令人感到冷峻，反而更显诗意。⑥夏圭则进一步简化了画中景，用更多朦胧的雾笼罩了其画作，以减少表面物质的显现。线条被消减，却将整个构图带入了视觉中心，它们配合着南宋画家超越于他人之上的渐次渲染妙法，在画面空白之处稳定地建立了实体的地位。⑦这种超脱于表面质理之上的创作方法，仿佛将观众由实景带入了虚景，又从渺茫之间回归于现实，画中不存在没有用的细节，每一个笔触都在向观众道出“真相”。
这种“真相”的传递即是作品言说的方式，是可以被证明于近代西方艺术发展过程中逐渐被重视的事物。因为，在被废黜美的废墟上建立起新型美的可能性是西方艺术近代以来所致力的事业。换言之，这种言说方式即意在打破肉眼可见领域的边际，在看起来原本没有任何美学意义的地方，当代的艺术探索力求使得某种东西拥有或将拥有美学意义。这一探索所发挥的作用证明了艺术的革命始于在某些看起来一清二楚的地方，使得某些东西却迷雾重重;在看起来平庸无奇的地方，却燃起了思想的火花。⑧正如同朗西埃所认为的，艺术具备着矛盾的言说，它同时是表达与沉默的集合，对应于思想与非思之间两种彼此对立的关系形式。⑨
除理论外，事实上，这一言说的方式也更可以从当代艺术品中找到回应。就艺术品而言，显然它们自身是客观形式的存在，因而并不会有所主动言语，否则它就是背离了由杜尚带来的美学革命的初衷，因而它只能是保持静默的存在。既如此，这一美学的变革逐渐趋向于——就主题上而言并无高低贵贱之分，叙述方式与侧重情节就表面上来看也无轻重缓急之分。可所表现的景象、材料、手法无一不承载着整个作品的意义表达，它们都带有语言的力量。简而言之，某个艺术品，当它足够客观，全然以摘除作者本身为目的时，它自然相应失去了主动言语的能力，但也因此才展露出超乎寻常的力量，镌刻在它身上的言说，通过有意的解译或重述，是可以揭示它本身语言上意欲所指方向的。举例来说，在法国大革命后，随着社会阶级的变革，基督教突然失去了它的绝对统治力，退守一方，并在一定的文化活动空间中留下了真空的领域，而填补这片空白的则正是对自然的信仰。自然这一命题在18世纪中为我们的文明增添了涵义，并更多的是属于主观上的，能够被用来觉察自我存在的一种信仰方式。⑩它们的主观性点明了其是经由大众自我观念的阐发后所产生的意外效用，而这一言说方式如今又再一次以熟悉的样式出现在另一需要带有自我感性背景的观念来支撑的场域。
结语：殊途同归——气韵生动的辩护之用
气韵生动论并非是一成不变的传统艺术论，而是对艺术中自我精神的解读和揭示，艺术中的精神趋向是应时代而变化的，所以气韵生动绝非应被归于缺少新意的责难之下，问题只是现在的我们或许还不知道正确的看待行为应是以何种角度，或以何种已有的概念对比参考以使其内在涵义得到更进一步的上升。而在今日，正是通过其与“无意识”论的对比考察，气韵生动可以得到其内在涵义于另一角度地阐发，在参考被“无意识”论所诠释的艺术发展趋势下，气韵生动将艺术物品重新界定为占据实证主义和大众观念之间空地的事物是必然的趋向。
首先，气韵生动如同“无意识”论一般都优先为审美体制的生产提供了可以被察觉的边界。艺术得以摒弃对事物的表面理解，转而抓取感性的事物，并借此与实证主义决定的艺术划清界限。其次，这样的艺术形式在某方面而言也走向了对原属生活经验的归还，它明确地反对在艺术品感性的内里，表象的语言放大自己声音的现象，更毋论妄图通过自己来解释艺术品的感性内里，甚至要直接取而代之成为艺术品本身的情景。这一过程在背离了气韵生动的现象背后，更是消解了艺术品表达的过程，这种缺失感性解读的情况直接呈现了类似保罗·维利里奥所提出的视觉机器的形成。当大众已经习惯于将自己的理想放在摄像机上的独眼上，就等同于大众习惯于将自己的不确定归于某种同质感。？？它将消解元政治的产生，固化现存资本体系下的逻辑关系。这或许会导致人为的解释性符号过剩及现存事物向解释性符号的加速转变。保罗·维利里奧通过强调古老再现方式所保留的人类情感从而否定了任由画家或雕塑家所摆弄的裸体少女的淫秽性，这一古老的再现方式现在已然被打破了。另一古老的方式现在也危在旦夕，而或许能协调上述关系的就是气韵生动论在当代艺术中更为普遍的适用了。
以“无意识”论的释义来对气韵生动的内涵再现实则也是聚焦于不同感性元素之间的冲突，以及外在和内在之间的辨证对立关系。这些被言及的方面也会被用于重新思考与整理现存的社会关系，以及思考某一件艺术品所当属的地位，从而接纳更为平等的感性场域的出现。在其间发生着个体交换的感性场域是愈加值得关注的艺术之物，它的目的如巴迪欧所言：“让不可见变得可见，让不可知变得可知。”艺术以变得可见的实践形式介入可感物的分配格局，创造它们自由分配的场域，在那里，它们重新划分了空间与时间，并指导了参与者的方向，这种分割定义了我们今后该如何走，往前或往后，怎样在中间，在里间又如何到外面，艺术成为了观众自由的排练场，时刻提醒大众去理解艺术的形式是如何将个体置于某个艺术品的感性领域中，又如何进一步转化为共同的感性领域去发挥更大的效用。这一点显然是某种资本操纵的“共识”领域所抵触的。而气韵生动于今日的可能就是对此加以合理化地解释，并如同“无意识”论般去搅拌和重新汇合，重新编织感性的场域。
感性，或者说是气韵生动和“无意识”论中倚赖的认识，它们是无形的，但它们可以明确地潜存于有形客体之中，以写神为目的是千百年来中国艺术的基本法则之一。然而，这一法则，在今日西方艺术中也早已得到了充盈的体现。因为，真实的物象是随附于既存生命的，而一切媒介在取得了自由后都会随着趣味融于神思之中，这样的自然精神所策划的艺术辩论游戏如今就在身边每一个双年展上或美术馆中进行。人类不同地域间的艺术进程历史往往千差万别，但对于艺术的精神而言，如何自由开展的看法却又每每殊途同归，其不断地在艺术史的每一页上巧妙地融合着人类经验的普遍性与特异性，进而贯通于道。
注释：
①刘海粟：《中国绘画上的方法论》，上海人民美术出版社，1957，第48页。
②[英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，2015，第5页。
③刘海粟：《中国绘画上的方法论》，上海人民美术出版社，1957，第47页。
④沈子丞：《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982，第17页。
⑤刘海粟：《中国绘画上的方法论》，上海人民美术出版社，1957，第18页。
⑥[美]高居翰：《图说中国绘画史》，三联书店，2020，第90页。
⑦[美]高居翰：《图说中国绘画史》，三联书店，2020，第91页。
⑧[法]雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京大学出版社，2019，第51页。
⑨[法]雅克·朗西埃：《审美无意识》，蓝江译，南京大学出版社，2020，第3页。
⑩[英]肯尼斯·克拉克：《文明》，易英译，中国美术学院出版社，2019，第340页。
[法]保罗·维罗里奥：《视觉机器》，张新木、魏舒译，南京大学出版社，2014，第102页。