“我热爱打破了艺术之界的歌剧”
张秋林
作为导演兼舞美设计大师的斯特凡诺·波达（Stefano Poda），在作品中追求审美和概念统一的同时，他始终在导演理念、布景设计、服装设计、灯光设计和舞蹈编排中展现出带有多层次视觉印记的个人风格，在古代意象与当代审美中找到了平衡，并将其发展为一种令观众可以理解的视觉语言——就像音乐、雕塑、绘画和建筑一样。
波达创作了100多部令人欣赏的作品，这些作品无疑都带有他独特的风格标记——原创且富有远见，深植于当代艺术，并且传播到世界各地。
波达最具代表性的作品包括：2021年俄罗斯莫斯科大剧院最新版的《托斯卡》（Tosca）；
2020年在阿根廷布宜诺斯艾利斯科隆大剧院做开幕演出的《纳布科》（Nabucco）；
将在2021年8月韩国国家歌剧院重开庆典时上演的另一版《纳布科》；
2018年在北京国家大剧院上演的《罗密欧与朱丽叶》（Romeo et Juliette）；
2017年在韩国国家歌剧院上演的《鲍里斯·戈杜诺夫》（Boris Godunov）和《安德烈·谢尼埃》（Andrei Chenier）；
由祖宾·梅塔（Zubin Mehta）执棒的、作为第77届佛罗伦萨五月音乐节（Maggio Musicale Fiorentino）开幕演出的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）；
2017年在德法公共电视台（ARTE）播放的《拉美莫尔的露契亚》（Lucia de Lammermoor）；
2015年在意大利都灵皇家歌剧院上演的《浮士德》（Faust）；
2018年被录制成DVD的《图兰朵》（Turandot）；
以及2008年被制成蓝光DVD的马斯内的《泰伊斯》（Tha？s）等，这些都曾在世界各地的影院和主要国际古典音乐频道播出。
在巴黎，波达执导的保罗·杜卡（Paul Dukas）的歌剧《阿里安娜与蓝胡子》（Ariane et Barbebleue）被享有盛誉的法国评论家协会授予克劳德·罗斯坦德获奖，该作品也是法国图卢兹市政厅剧院2019的年度最佳。2019年，波达作为特邀嘉宾参加了四年一度的第14届布拉格四年展（Prague Quadrennial），这是全球最大的舞美和戏剧盛会。同年，他在意大利沃尔泰拉（Volterra）举办的罗马国际戏剧节（International Roman Theater Festival）上获得了Ombra della Sera終身成就奖。
问：你的作品融合了艺术表现形式，除了音乐之外，还有编舞、绘画和建筑创作以及时尚。这种多媒介艺术的运用，是否代表着你对现场表演艺术所持有的观念？
答：我一直喜欢戏剧和歌剧，但都是以我自己的方式。对我而言，剧院就像是社区性的仪式空间，也像是一个普通的世俗大教堂。我喜欢歌剧，更因为它打破了各种艺术之间的界限。如今，我比以往任何时候都更加倚赖歌剧的这个特点，这个统一而整体的概念。最重要的是，歌剧的潜力被挖掘出的仍很少，歌剧还可能成为远超我们想象、突破我们为自己所设限制的艺术。但是，即使它远远超出了我们假设的一切，它依然代表着蕴含古希腊文明的历史和戏剧。歌剧将能成为我们寻回失去的灵性的关键，只要我们放弃作为当今时代陷阱的理性和现实主义，而这种现实主义在经历20世纪初的先锋派戏剧后急速倒退了。
就像睡眠一样，音乐使我们能够获得某种与生活平行而无限的真实感。因此，我拒绝将音乐“具体化”为与诗意相反的理念，将其寓意为自由、梦想，甚至是飞翔。也就是说，作为导演，他的手法不能限制观众感受音乐所给予的诗意，也不能束缚观众发挥想象力的自由空间。我喜欢变得更抽象的歌剧。因为现代科技发展得太快，这个文化意识越来越流失的时代，也可以被理解为具有持久价值观念的遗产被遗忘的时代。在当代这个非人性化（电脑替代了大部分人与人之间的交流）和更专业化（与人文主义那样具有普遍的愿景正好相反）的世界中，我比以往任何时候都更相信，歌剧可以是跨学科的突破性艺术形式。这就是为什么我会对一个从来没到过歌剧院的观众，或一个通过独立判断最终决定享受音乐和戏剧的观众更感兴趣。我相信音乐能表达一切，而且是在没有任何多余解释的情况下——这就是音乐能带来的奇迹。
问：那么，剧院在这其中扮演的角色是什么呢？
答：由于多种原因，如今的剧院所承担的角色比以往更为重要。因为它需要为所有观众提供道德方面的“娱乐”服务，被曾经认为是先进和现代（却不尽然）的时代所蹂躏。
问：你认为未来会有什么挑战？对未来又有何期望？
答：我认为，在未来，总是能寻找到机会被无垠的音乐和艺术所震撼。能够与它们一起创造艺术世界，使我们摆脱日常生活的束缚，并共同惊叹那个永久成长的精神和物质世界。
问：在特殊情况下，我们会使用一些现代技术手段亲近艺术，譬如通过视频技术（Youtube平台直播等）来欣赏戏剧表演、听音乐会、聆赏歌剧演出，甚至是参观博物馆。你认为这种虚拟模式会让人与人之间变得疏远吗？
答：“剧院”这个词是转译而来的，它来自希腊语中的“thea”，意思是“看”，它仅仅表示一个地方。对这个词来说，它代表着一个基本的物理空间。
我们现在使用的视频技术手段，将来虽然能达到更高的高度，但它却不能复制人类的灵魂和真实感情，所以观众在剧院中得到的体验是与“现场”息息相关的。如果剧院失去了现场演出，“剧院”的定义就会丧失。现场直播起不到现场表演的作用，它更像电视上为大众播放的节目。譬如，现在有时候天主教的弥撒也会在电视上播出，但一个仪式如果不在教堂里或在远离圣殿的地方举行，它是不起作用的。在目前疫情期间，我们失去剧院的那段日子使我们明白，我们对剧院是何等的思念，也明白了剧院对个人和社会有多么重要。
当然，现代视频技术作为歌剧和戏剧的传播平台而言，的确是非常好的工具，它可以成为深入普及、教师教学及二度创作的好帮手。但是，如果将它们作为戏剧的原始目的使用，那则是非常危险的，就好像“特洛伊木马”入侵，会使整个戏剧走向消亡。
问：在现如今的特殊时期，音乐和艺术对人们的健康是不是能从总体上有帮助？不仅是精神上，甚或是身体上。
答：很多时候，我们往往忽视了人们被剥夺任何形式社会文化生活后所造成的心理问题。我们不能把我们的夜晚和当代的年轻人完全托付给连续剧或其他电视上的同质化娱乐。自疫情暴发到现在已经一年多了，我们过分地强调保持社交距离，却不注重人与人之间的身体距离——尽管从健康角度来看应该如此——但这样的事实却会使得人们认为我们可以甚至应该放弃一切社交活动。
但是，艺术作为社会发展的第一黏合剂，是不能被取而代之的。它必须被看作是一种真正的良药，来对抗抑郁、孤独、疏离和对未来的不确定感。应该说，我们的社会不仅要有治疗身体疾病的专科医生，还需要有治疗灵魂疾病的灵魂医生。
问：今年4月，你执导的在莫斯科大剧院（Bolshoi Theater）上演的《托斯卡》取得了巨大的成功，能不能谈谈这部作品？
答：是的，这个制作获得了很大的成功。这是疫情期间，我花费一年半时间的工作成果。它是一个庞大的制作，是通过奇妙的莫斯科歌剧院的舞台布景和服装制作的工厂，和他们拥有的数百名的工匠和最高水平的非凡艺术家们，共同创造的一个前所未有的作品。
问：其实这不是你第一次执导《托斯卡》了。在制作了这版《托斯卡》后，你的创作观有没有改变？
答：我的创作观并没有改变，只是它变得更完整和成熟了。随着年龄的增长和生活经验的积累，我拥有了更清晰而充分的意识。这就是为什么当一个导演再一次创作一个他曾经执导过的作品时，他会感受到更大的喜悦，因为每次执导这部作品都会有全新的发现。
问：为什么罗马对你而言是一个如此重要的地方？
答：对我来说，罗马的形象与“虚空派”（Vanitas）的概念是分不开的。虚空派是欧洲绘画史中一个非常流行的主题，盛行于巴洛克时期，画中最精致的花朵会放在骷髅或其他死亡象征物旁边。除了罗马以外，没有其他地方可以同时展现人类的伟大和渺小——无论在宗教上还是在精神上。在我看来，罗马不是一个历史背景，也不是一个真正的城市，它于我而言几乎是作为一个抽象的概念。在我的《托斯卡》中，我的任务就是通过解构托斯卡局限于罗马城中的固化思维，让观众自己去发现故事内涵及其文化背景。
问：在歌剧制作中可能反映罗马的历史吗？
答：音乐，在人们的思想塑造方面拥有绝对强大的力量，它可以唤醒我们内心深处的某种东西，我们也可以用它来表达和实现你想要的一切。我认为歌剧是一种能让我们沉浸在无限中、开发我们作为一个人文主义者潜力的方式——也许这一点比科学技术更重要。对我来说，歌剧可以看作是古希腊悲剧的宝贵载体——古希腊悲剧为我们提供了一种与神话、历史连接的可能性，也给了我们重新发现和反思自己内心世界的方法。我认为，强调《托斯卡》中所包含的情感和事件，或是将其故事背景套入第二次世界大战的历史中，就会使得故事變成一种“同义反复”（tautology）——这样的导演方式我不感兴趣。我对复刻历史也不感兴趣，我认为我们必须牢记，在歌剧中最重要的是歌唱（音乐），而不是文本。歌唱为我们揭示了一个与真实世界不同的维度，使我们暂时脱离了我们习惯的现实生活而来到一个更加真实的平行空间。
问：那么，罗马的历史背景在《托斯卡》中重要吗？
答：是的，历史背景很重要，我们需要了解它，但它不应该占据歌剧的主要作用。歌剧与电影不同，它所展示的悲剧应该带有象征性——这种象征性最好是能唤起观众的好奇心，而不是详细地解释一切。我们的使命是利用这种魅力，让观众对故事本身着迷。我希望能激励观众回家自己去阅读故事，即便是通过查看维基百科来了解它。就好比我相信谜语是具有价值的。就好比礼拜仪式，当他们停止用拉丁语做弥撒，天主教就要开始走向消亡了。礼拜仪式的奥秘其实类似于歌剧或其他任何艺术，它充满了信仰。一旦台词被翻译和理解，我们就失去了与不可知或不可能信仰交流的机会，也就不能得到更高的升华。
问：那么，历史性还是在影响着你的创意？
答：我们必须保留角色的模糊性，这样的话观众便不会只看到剧情。对我来说，在同一个舞台上展示两个世界是很重要的。
以我的这版《托斯卡》为例，维多利亚女王时代和哈布斯堡王朝，是巴洛克艺术和启蒙运动的发端，但它同时是僵化的，并没有改变世界；
另一方面，革命是一种让社会前进的方式。有些人可能会通过这个处理，联想到两个时代的并置和相互之间的比较，并将其与疫情前后的现实世界进行比较。但我觉得最重要的是，观众能发现旧世界与新世界完全不同。
问：如此巨大的变革，能否利用歌剧中的一天时间展示出来？
答：是的，可以。歌剧中所展示的事件密度是非同寻常的。在《托斯卡》中，所有的事情都在一天之内发生——这一天能观照一生。这不仅是戏剧的惯例，现实生活中也有可能发生这样的事——当重要的事情发生，时间会像空间一样延展出去。
在剧情中，托斯卡生活中的这一天是完全崩溃的，并且每时每刻都有令人吃惊的新事情发生。这部歌剧看上去就像是惊悚片，然而我们不能忘记，当代电影是从普契尼歌剧中汲取经验，而不是歌剧从电影中取经。
问：你不是导演兼舞美设计，也不是舞美设计兼导演——你是一位真正的艺术家。你总是既当导演又当设计师，不仅负责舞台设计，还负责灯光、服装和舞蹈设计。请问你是如何做到的？
答：戏剧的基本特质是统一的。我年轻的时候画画、写剧本，也做很多其他工作。当我不得不明确我的使命时，我经历了一场严重的危机。最终歌剧成了我的救世主，因为歌剧展现了一个弥足珍贵的世界，一个我们所有人都来过和失去的世界，一个比我们生活的世界更真实的世界。现在，我希望我的作品以同样的方式影响观众，让每个人都能从中找到自己。
实际上，这更像是一位“工匠”的职业本能。这是一种难以想象的能量，它产生于对统一和深刻一致性的需求。在舞台上，我并不是被理性的思想所感动，而是本能地朝向梦境——一个丢失的家园（指寻找精神世界的一种回到本原寻求真理的一种愿望）前进，并将其作为我舞台艺术的方向。
在舞台上，一切都息息相关。这就是为什么我一生都在学习或重塑我的“职业”。从雕塑到绘画，从服装设计到灯光设计，从编舞到造梦，所有的一切都是为了能够制造出一种塑造音乐和动作的、戏剧性的密码。
问：你的灵感来自哪里？
答：我的灵感来源有两个。
首先是西方绘画的传统，尤其是米开朗琪罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）。看他的画，我可以看上几个小时，他教给我的比任何人都多——如何创造一个世界，如何使用光线。我的第二个导师是礼拜仪式。在弥撒中，我学会了如何创造戏剧——这是一个真正神奇的世界。像宗教仪式一样，戏剧必须能够保守秘密，而不能透露太多，也不能解释一切。这便是悲剧能够震撼人心的原因。
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