中国共产党百年宣传实践中的视觉传播：历史脉络、审看范式与问题框架
曹培鑫 薛毅帆
【摘要】在中国共产党百年新闻宣传实践中，视觉宣传是其中独具特色的构成部分，处于十分重要的地位。目前有关中国共产党视觉宣传的研究存在两点不足：一是系统性的全历史研究成果不足;二是视觉理论与宣传实践融合有限。研究发现，中国共产党在不同历史阶段，通过创造性地征用不同视觉媒介进行宣传活动，形成了一套不同于西方发达国家的实践经验，也溢出了西方视觉理论的解释范畴。在研究过程中，应基于“反本质主义”的思维立场，破除媒介文化迷信和媒介体制迷信的思维窠臼，及其对理解中国共产党视觉宣传活动形成的刻板结论。文章提出“连续与断裂”“中国与世界”两大问题域，并以此为勾勒中国视觉宣传的纵横维度和展开当代研究的问题总纲。中国共产党百年视觉宣传研究应在史实材料的基础上，形成一派具有中国共产党主体地位与中国史学特色的历史书写，借由历史智慧建构出一套立足于中国语境与中国共产党主体性的理论范式，并以此为中国共产党的当代视觉宣传实践提供策略智识和批判工具。
【关键词】中国共产党 视觉宣传 中国立场
【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2021）6-034-07
【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.6.004
对于中国共产党的革命—建设—改革百年史而言，新闻宣传活动不仅在主观上被赋予与“枪杆子”同样重要的地位，有毛泽东所谓“一支笔胜于三千毛瑟枪”[1]之言，是中国近现代百年历史发展和社会演进中的显著力量，扮演着记录、参与、助力、纠错等多重角色。
若以媒介类型划分，中国共产党的新闻宣传实践包含着三条明显的脉络：以报刊、标语为例的文字传播脉络，以歌曲、顺口溜为例的听觉传播脉络，从黑板画到画报再到短视频的视觉传播脉络。相较于对报刊等文字媒介深厚的研究积累，对视觉传播一脉的研究成果并不充分：一是虽不乏聚焦于各种具体视觉媒介的个案研究，如电视史、画报史等专门史，但未能形成一套系统的全历史研究，未能将各类具体视觉传播实践置于一条具有纵深感和延续性的时序链条上加以脉络化;二是虽在形而上的哲学层面形成了对某些视觉媒介文化品格和文化机制的抽象推演，形成了诸如视觉修辞、视觉现代性等显学领域，但这些理论未能被积极应用于对中国现实的诠释工作中，始终与具体实践保持着距离。
事实上，将具体的视觉宣传实践纳入历史的线索中，是在研究视角上使研究对象回归其所应处的时空坐标;推动理论与现实的融合，是要在二者偏差—调试—再偏差—再调试的打磨过程中构建起一套围绕中国共产党视觉宣传实践的特色理论体系。因此，在建党百年这个历史节点，有必要重访和挖掘中国共产党视觉宣传史，兼及书写历史与构建理论双重目的与价值，梳理中国共产党百年视觉宣传的演变轨迹、个性立场和问题视野。
一、作为立场的“中国”：中国共产党视觉宣传的历史现实
以理论建构为目标的学术研究应具有直面现实的勇气，中国共产党百年视觉宣传史研究亦应如是：将中国共产党在中国土地上的生动传播实践作为当代研究的立场，通过把握历史与当下的具体实践，创造出具有中国特色和中国共产党主体性的视觉传播理论。
作为中国近现代视觉传播史重要构成部分的中国共产党视觉宣传实践，聚成了别开生面的历史脉络。凭借图像进行革命动员，是一项从建党起就逐渐形成的宣传理念。从建党筹备阶段的《友世画报》（1920年）起，至1937年全面抗战爆发前，有据可查的中国共产党画报出版物不少于34种。[2]抗日战争时期，在一个文盲半文盲数量庞大的社会中，意欲动员基层民众，尤其是动员农民阶级参加革命战争，“图画宣传乃特别重要”。[3]
鉴于此，延安木刻家借鉴传统群众艺术中的年画、画像石、剪纸、线描等经典样式，[4]同时也在鲁迅选编的国外版画集的影响下吸纳了苏联、法国等风格，[5]革命宣传美术由此形成独特的创作观念和审美取向，并影响了新中国成立后的美术工作。[6]通过国际艺术交流，中国抗战的形势和事迹以美术作品为载体传播至国际社会，使革命美术战线从对内动员扩展至对外宣传。[7]
中国共产党的电影宣传工作也离不开鲁迅等左翼文化人士的影响。中国共产党最早筹建电影创作机构时，依靠的就是来自左翼知识分子的操作技能、物资设备和剧本创作。鉴于延安的现实条件和战争形势，电影创作无法按照故事片的思路推进，于是开启了教育电影的尝试，延安电影团相继推出《南泥湾》《苏联红军是不可战胜的》等影片。更重要的是，這些教育电影由放映队肩挑手提，被带到各地党政机关、部队驻地、工厂、农村巡回放映。[8]这种游击式的电影宣传方式被新中国成立后的农村电影放映队继承下来，并延续发展至现在的“三下乡”工程。这种面向基层群众的电影实践，因由国家和政府主导，具有显著的社会主义公共服务属性。
1958年，中国电视横空出世。仅就整个社会的经济发展水平来看，当时的电视被称为“早产儿”。对于电视工作者来说，技术设备的落后和稀缺倒逼他们摸索出许多颇具时代特色的电视宣传技巧和形式，如新闻报道剧这一杂糅真实与虚构的文本体裁;对于电视观众来说，文化宫、工厂等集体空间构成中国电视早期收看的重要（甚至是唯一）场景，王进喜等典型人物在这种场景中被大范围推广介绍，[9]观众在彼此交流中体会、学习和思考电视中的典型人物和重大新闻。可见，起步时期电视与电影保持着暧昧模糊的关系：不仅新闻会被拍摄成带有剧情的微电影，而且观众也是在与电影院环境极为相似的共处场景中收看电视节目的。
与电视密切相关的另一种视觉宣传品则是纪录片。在电视台自制能力低下的年代，新闻纪录片撑起了电视新闻节目的半边江山，继承了列宁所言“形象化的政论”观念。中国共产党纪录片从一开始便以《延安与八路军》这类具有明显政论色彩的题材为创作起点，此后也出现了《收租院》《大国崛起》，以及近期的《扫黑除恶——为了国泰民安》等一系列论说宣传性质鲜明的作品。以宣传为纲的政论纪录片是中国纪录片独特发展历程中一条不容忽视的粗线脉络，中国共产党在纪录片实践中创造出难以被经典狭义概念框定的独特范畴与功能。
无论是电视新闻还是主旋律电影，都在移动互联网时代遭遇如何有效连接用户的问题。对于主流媒体而言，顺应时代潮流进驻短视频平台以求融合发展，是其主动摸索的一条视觉传播改革路径。无论是《人民日报》推出的“中国一分钟”，还是中联部出品的“外国政党政要看改革开放”，主流媒体通过自我塑造与他者讲述，[10]借助短视频平台创作了大量符合社交分享特征并深受短视频用户喜爱的短视频新闻作品。但主流媒体的短视频实践同时也面临一个问题，即如何动态把握主流媒体的喉舌地位与商业平台的市场逻辑间的多重冲突。
从以上粗线梳理看，中国共产党视觉宣传的历史是一条内嵌于中国社会历史发展总体过程中的红线，对其进行历史研究须从内在过程和社会语境中寻找理据，尤其要参照中国近现代革命—建设—改革的主要线索。因此，当代中国学者只有归复历史与当下的生动实践，以中国与中国共产党为问题和方法，才能创造出一套在概念包容性、核心议题范畴、分期划分依据、价值标准等方面都合乎中国现实的理论体系。
值得强调的是，在对中国新闻史书写范式的学术反思中，尽管方汉奇、丁淦林、李彬等学者对革命史范式——主张以中国近现代革命历程作为中国新闻史分期框架，提出了具有启发价值的批评意见，①但如果在百年节点上梳理与思考以中国共产党为主体的视觉宣传史，革命史范式便不能完全抛却。中国共产党的一切历史活动，正是由革命线索（以及在此线索上延伸出的建设线索和改革线索）串联起来的，中国共产党视觉宣传离不开这条总纲领。因此，面对较为成熟的革命史范式，要以革命—建设—改革线索为纲，将视觉宣传内置于中国共产党的整体实践中加以考量。
二、双重神话解构：“反本质主义”视野下的中国共产党视觉宣传
所有理论都或隐或显地框定于一套既定的概念范畴、问题视野、解释向度和评价标准之中。若以构建中国特色视觉传播理论为使命，则需一种“反本质主义”的思维，以识别寓于中国共产党视觉宣传实践中的特色之处。
所谓“反本质主义”，更加合理的理解是“反—本质主义”，即反对在一元本质的预设中形而上地理解文化，主张多元本质共存，而非主张根本没有任何本质存在，或本质根本无法被认识的“反本质—主义”。以“反本质主义”之眼光审看中国共产党视觉宣传活动，是将中国共产党视觉宣传本身当作问题、方法和立场，在革命—建設—改革的现代化纵深路向上，确立中国共产党视觉宣传的革命基因与现代性身份，并追求一种具有开放性和想象力的中国特色视觉理论的建构。即是说，“反本质主义”所反的是一种认知层面上全称的、垄断的、霸权的本质话语，追求的是本质的个性化呈现。[11]对理解和解释中国共产党视觉宣传活动而言，引入这种“反本质主义”思维，将有益于重构两个针对中国共产党视觉宣传的固有认知。
1. 中国共产党视觉宣传活动并不由视觉媒介抽象的文化角色和技术特征而决定
所谓文化本质，是指对视觉媒介在社会文化中所扮演角色的锚定，围绕媒介的功能发挥和意义产生进行的本质化描述与判断，这使得一种视觉媒介所蕴藏的文化可能性被压缩为一系列“凝固的话语”。[12]典型者如“画报是一种典型的都市消费主义媒介”“电视是一种家庭主义的媒介”等。据前一判断来看，城乡边界没有阻挡住电影扩散的脚步。1938年，中国共产党在延安凤凰山脚下成立延安电影团。这是中国共产党成立的第一个由自己直接领导的、由专业人员组成的电影摄制机构。延安电影团成立后摄制的第一部影片为《延安与八路军》。之所以选择拍摄纪实性质的影片而非剧情片，是“根据实际困难，再加之宣传实用性的考虑，党中央同意袁牧之的方案，先把新闻纪录片的拍摄工作搞起来，这也是当时宣传上最需要的，等有机会再进行故事片拍摄”。[13]电影也因此在延安获得了生存空间和存在方式，找到了一种在地适应的新的文化角色。
据后一判断来看，英国伯明翰学派的代表人物戴维·莫利在研究英国电视时，将其当作一种家庭媒介，并引出日常生活、私人领域、家庭成员关系的议题。[14]家庭电视机的普及率和电视网的覆盖率、郊区与市中心的通勤格局、以客厅为活动核心的住宅结构、电视广告之于消费社会的角色等情况，都作为一种既有的结构性存在，影响着家庭电视实践的展开。对于中国社会来说，电视在其草创后相当长的一段时间内，并非以所谓“家庭主义”媒介的定位嵌入中国人的生活之中，[15]而是因设备稀少被安置于文化宫、工厂等开放场所，供更多人同时观看。这种因客观条件而无可奈何的错置在实践中构成了一种独特的社会主义式的公共空间。以群体为单位观看关于社会事务的社教节目，尤其是英雄人物（如“铁人”王进喜）的讲话节目。
所谓技术特征，是指视觉媒介技术的物理属性。物质性指向视觉媒介的物理属性，决定着传播的基本形态和尺度极限，并与基础设施、空间、技术、身体等问题相关。[16]毋庸置疑，视觉传播的具体展开的确受到视觉媒介物质性条件的影响，但在物质性条件所包容的合理区间内，视觉传播的展开方式和具体面貌却可以是多样的。这种多样性源自媒介技术以外的其他社会条件，以及传播主体能动性对传播过程的复杂作用。画报在近代中国的文化体系内，是一个颇具摩登意涵的意象。这不仅在于《良友》《北洋画报》等一系列大都市画报中国际化的内容取材和消费主义式的展演风格，更因为在物质性层面上，画报的编制、印刷、发行、运输和阅读等环节无不依赖着先进的技术设备和发达的基础设施。由此，画报成为一种摩登生活中的视觉装置。然而，建基于现代物质水平之上的画报未必只能滞留于摩登空间内，就历史现实看，中国共产党不仅将画报引入前现代的晋察冀农村，而且还颇为成功地借其在农村开展了现代性启蒙。意识到缺少大规模复制印刷和大范围发行运输的社会现实，中国共产党没有选择城市画报那种以实体刊物对接读者的普遍做法，而是主要通过由村到村的系列摄影展打造出一个流动的、无实物的、公共阅读的虚拟画报，并创造性地将摄影画报引入农民和普通战士的日常生活中，由此开创出一种不同于都市视觉传播的全新范式。恰如吴果中所说，《晋察冀画报》的摄影实践代表了抗战时期中国共产党将视觉动员从城市引向农村的创造性个案，代表了中国边区农村一次现代化意义上的视觉启蒙与媒介革新。[17]
2. 中国共产党的视觉宣传活动并不由冷战思维下的共产主义体制所决定
制度常被视为主体行动的外在限制。在吉登斯结构化理论的启发下，作为结构性规范的制度，是一种为主体行动提供支撑的规则和资源。对于制度中的行动者来说，具有创造性的惯习能够不断改造其所处的制度空间。由此，制度并不是一种先定的、形而上的神秘主义存在，而是派生于具体的主客观互构。[18]就媒介体制来说，共产主义媒介体制并不能准确概括具体的社会主义传播实践的存在方式与存在价值。中国曾经发生的“姓资姓社”之争就充分反映了具体生动的实践溢出抽象僵化的理论的可能性，由此暴露出二元对立式本质主义的思维局限。社会主义的总体制度与市场化的媒介体制二者间并不冲突，中国的市场化媒体是广泛包容和灵活协商的产物。[19]也正因如此，即使以喉舌为本的中央党媒亦能进入市场化大潮中试水，并在“摸着石头过河”中形成具有市场竞争力和影响力的传媒集团。在整个中国共产党视觉宣传的媒介矩阵中，市场化转型比较典型的应属纪录片。纪录片作为中国共产党视觉宣传尤其是对外宣传的一个重要部类，沿着列宁“形象化的政论”观念传统创造出众多经典文本。按道理說，具有政论传统的纪录片一旦进入市场，就难免为资本所裹挟而使传播功能受损。但改革开放四十年来，市场化转型不仅没有消解纪录片的宣传面向，反而在“看得见的手”的推动下不断获得政策、资金、资源支持，让产业化成为推动中国纪录片发展的引擎。值得注意的是，接纳包括外资在内的资本确实在实践中帮助中国纪录片迈向国际，加之记录影像本身在跨文化传播中的“低文化折扣”特点，国产纪录片日益成为国家形象建构和中国故事讲述的重要载体。[20]据此而言，社会主义制度是一个整体框架，中国特色视觉宣传体制的建构过程是一个在基本原则与具体方案、宣传本位和市场转型间把握动态平衡的过程。
综上，中国共产党视觉宣传活动以及从中衍生出的制度与观念，并非极度简化、抽象和静态的，而是在技术标准、审美典范、接受情境、人媒关系和价值取向等多重维度上不断探索、创造、试错的，具有本土特色的实践结果。一旦意识到“媒介文化迷信”和“媒介体制迷信”两种本质主义思维对理解中国共产党视觉宣传活动的矮化、扁平化和固化作用，就更能发现沃勒斯坦提出的“否思”主张的深刻启发性。
在《否思社会学》一书中，沃勒斯坦提出起源于核心—先发国家的、已经制度化了的现代社会科学被当作一种认识世界的普遍真理。其拥趸者声称边缘国家应在知识创新—扩散的自由流动中接受从这些核心—先发国家输出的社会科学，而弃边缘—后发国家的自有经验于不顾。[21]但事实上，这种被建制化和神圣化了的局部知识因其偏狭与封闭，无法不加辨析地被应用于对他时他地经验的解释。因此，包括新闻传播学在内的人文社会科学就需要一种有别于“反思”（rethinking）的“否思”（unthinking），以此对那些知识神话进行否定性的批判解构。在有些学者看来，“否思”意味着对一些传统新闻概念和理论的扬弃，同时需要重新建构新的概念体系与理论框架，[22]这就呼应了本节开篇的判断，即所有理论都或隐或显地框定于一套既定的概念范畴、问题视野、解释向度和评价标准之中。抛却本质主义思维、回归中国共产党视觉宣传本体，才能以“否思”为起点，以开放的思维由表及里地进入历史与现实中的中国共产党视觉宣传活动，而后化繁为简地超越具体经验，抽绎具有理论特征的知识成果。
三、问题意识：“中国与世界”和“连续与断裂”的横纵视野
“否思”是一个系统工程——以“否思”为方法重新审视中国共产党视觉宣传活动，不仅需要创造一套适用于自身的概念工具以实现顺利言说，还要划定若干对定位和发展自身有重大意义的问题域。
所谓问题域，就是安置一个具体研究问题的视野。一个具体问题一旦被明确提出，该问题就不再停留于模糊的问题意识的水平上，也不仅仅是一条一般性质的引导线索，而是立即展现为一个问题域。问题不仅有明确的问之所问，而且还有明确的问之所以问和何以问，也就是抵达问题对象和目标的问题，借以明确展开的依据、中介、路径和方式。[23]简言之，问题域就是问题能够被讨论的维度和框架，任何具体问题的逻辑可能性空间，是由其置身于其中的问题域先入为主地加以划定的。
对于研究中国共产党视觉传播史来说，总体问题域的划定应有助于在基础层面解决如何将视觉宣传史脉络化、如何将视觉理论和视觉宣传实践相融合的问题。对此，本文针对性地提出两个思维向度——“中国与世界”的横向外部视野和“连续与断裂”的纵向内部视野，以此形成中国共产党视觉宣传研究的多层次整体框架和探讨具体问题的检视框架。
1. “连续与断裂”
连续性与断裂性之间的辩证关系，是历史研究中一个非常具有理论魅力的问题。历史的连续性是指历史事件间的层层叠套、层层递进之关系，事件间的差异是基于同一性的个性体现。历史的断裂性是指历史阶段之间的范式革命和路径转型，强调后有事件对先有事件绝对的颠覆意义。[24]马克思主义的辩证思路将二者的关系整合为量变与质变的关系，主张将积累与飞跃视为一种非线性的相互缠绕。事实上，统筹“连续与断裂”不仅是一种主观能动上的思维方式，客观历史本身的复杂和丰富也是在连续性中的断裂之处和断裂性中的连续之处得以体现的。
之所以说“连续与断裂”是一个富有魅力的话题，是因为界定断裂和证明连续的标准是多元的，是一个横看成岭侧成峰的过程。在不同的审看维度上，人们会对中国共产党视觉宣传史做出不一样的断代处理。比如，如果从视觉媒介本身迭代看，电视与短视频间无疑存在着一个明显的断裂。大众媒体与移动社交媒体的媒介逻辑（即夏瓦所说的一种媒介在运作中形成的“制度的、美学的和科技的独特方式” ）截然不同，[25]在视觉宣传过程中形成的技术标准、审美典范、人媒关系等逻辑范式亦必然有别。但如果以传播理念为维度，那断裂之处就应当被定位为从宣传到交流的范式转变，或是所谓的从“一体化宣传1.0”到“科学的宣传2.0”[26]的范式转变。这样一来，断代节点的判定就不再是以电视—短视频的媒介维度为依据，而是以宣传—交流的观念维度为依据。对于将视觉宣传史脉络化的目标来说，“连续与断裂”框架下的具体问题能够解决历史观、分期断代和书写线索等一系列问题，为人们进行复线式的历史书写提供富有创造性的视点与思路。
现有关于视觉文化的理论研究，在被用于诠释中国共产党历史与当下的视觉宣传实践时，始终表现出或多或少的非耦合状态。这种现象很大程度源于对抽象理论的直接挪用。事实上，中国共产党视觉宣传有其自身的历史发展逻辑，其兴起背景、阶段变迁、变革契机、演化动力都不是一般化的理论能够直接解释的。比如，在一般化的理论中，电视与融媒体间无疑存在着传播范式层面的阶段性断裂之处。然而当人们俯身于中国社会最基层的县级广电融媒体中心后，会发现本该起到重构生态作用的融合视听媒介却因对现行媒体制度的路径依赖，牢固地依附于“四级办”体制传统所塑造的既成结构，甚至只有在承认和继承既有体制的基础上，才能在现有条件下获得具有切实可行性的路径选择。[27]由此，电视台实现自身的范式变迁和融合跃升是一件极具现实挑战的问题。应当发生断裂之处却依然保持着连续，其背后的原因诚如有学者所说，中国共产党搭建的媒介制度不仅在动力、功能与关系等诸多方面深刻影响着媒介融合的路径选择，[28]更以特有的方式维系连续和创造断裂。因此，只有把握和深挖中国共产党视觉宣传史本身独特的连续传统与断裂节点，才能提炼与构造出可与中国共产党视觉宣传实践相匹配的理论体系，由此推動理论与现实的良性互构。
2. “中国与世界”
在当前中国共产党视觉宣传的学术实践中，缺少全球视野的中国研究和缺少中国意识的国际研究并不少见。其实，强调中国与世界的辩证关系问题，就是要在中国特色新闻传播的本位基点上回应当代地方性的全球流动问题，此即诸多学者强调的glocalization（全球本地化）之所谓。如果当代学者无意忽视或有意躲避中国问题之所发生的全球语境，就相当于在主观上取消了存在于中国与世界间的客观张力，因而也就难以落实中国共产党视觉宣传研究的历史感与批判性。而“中国与世界”这一问题框架的引入，亦有助于中国共产党视觉宣传史研究的两个核心目标的实现。
从史实看，中国自鸦片战争国门大开以来的历史，就是被全球化之力拉入国际格局之中并辗转腾挪的历史，故而全球性无疑是中国近现代总问题难以割离的固有面向。尤其在革命—建设—改革这一粗线条的历史脉络上，全球格局构成一种巨大的外部环境，深刻参与了中国共产党视觉宣传活动的具体展开。
在延安革命时期，中国共产党采用了诸如年画、门板画、壁画等具有民间传统特色的视觉宣传媒介，不仅在于传统研究所指出的宣传工作与乡土语境相结合的实践智慧，也因国际战争局势、物资禁运和贸易受阻等全球问题，使对物料要求相对较高的电影媒介无法大规模地开展。在社会主义建设时期，包括电视片、电影、纪录片在内的各种视觉宣传媒介的兴衰沉浮，都与宏观的国际形势，尤其是冷战中的对抗与消长密切相连。无论是对外出口片在社会主义阵营中从受欢迎到遭冷遇的处境转变，还是与西方阵营通讯社之间节目交换关系的时亲时远，莫不与国际格局中诸多力量间的斡旋、对抗、分化、合流之复杂变动相关。及至当下，中国自身进入改革深水区和世界出现所谓“逆全球化”趋势彼此缠绕，对当下中国共产党面向国内外的视觉宣传提出了诸多挑战。总之，如果脱离了全球语境，原本生动的中国问题就失去了其历史严肃性和复杂性。建构合乎唯物史观的中国共产党视觉宣传史脉络，就不能无视中国问题的全球底色，人为斩断中国问题与全球问题间的错综关联;而引入合理的全球视野，能为梳理中国共产党视觉宣传历史演进提供更为宏大却并不虚妄的解释空间。
在“中国与世界”的框架下看待视觉理论与宣传实践相融合的问题，关键之处是关注外来理论的在地变现——一种原生自地方经验的知识如何在全球化进程中伴随其他人类活动实现其“理论旅行”和“本土转化”。[29]需注意的是，所谓“旅行”是一个具有方向性内涵的能指，寓意知识从前文提到的先发地区向后发地区的迁移，这也造成了既往在“中国与世界”框架下讨论理论与实践相结合问题时的某种集体无意识——习惯于追求外国理论成果的中国化。这种单向度的“旅行”使人们长期以来缺少对逆向问题的真切思考：中国的理论能够如何增益全球传播实践。事实上，中国共产党在新闻宣传实践中总结出来的党报理论的确具有向其他地区推广的落地可能性。如有学者注意到，以群众路线为特征的党报理论强调争取与占领基层文化与信息活动空间，并在宣传实践中创造出读报组这一特色样态。这种提炼自中国共产党经验的理念具有向第三世界国家推广的可能性——通过将中国电视剧和电影引入底层影像活动空间，开辟出一条CGTN、孔子学院等建制化渠道之外的“另类路径”，以此实现中国形象在世界的有效推广。
总之，只有推动中国共产党视觉宣传理论向全球实践的应用，才能为中国理论的发展积累更丰富多样的经验材料，不断扩展其解释范围，保持其理论生命力。
中国共产党视觉宣传史本身的宏大源流和稳定脉络决定了对其展开的当代研究不应是散点式的，而应依照具有一定导向指引功能的问题域进行建构。“中国与世界”和“连续与断裂”两个框架，有助于研究者对微观问题进行研究定位和思路启发，也有利于中国共产党视觉宣传史研究领域在纵横维度上的整体勾勒，实现两个核心目标（见表1）。
结语
丹麦学者延森提到：“作为传播实践活动的一种类型，学术研究旨在对数量有限的研究对象进行描述与考察。因此，所有的学术领域都可以被看作在从事着诠释的工作，它们以各自特殊的考察视角对世界进行诠释……颇为重要的一点是，当研究者将他们的见解回馈社会，他们将有可能改变这些实在。”[30]
一旦将学术研究本身视为一种观念与知识的实践，对中国共产党视觉宣传史的探索就会变成一种现实力量，回馈作用于当代和未来的宣传实践本身。首先，应当在广泛搜寻与爬梳史料的基础上，形成一派具有中国共产党主体地位与中国史学特色的围绕中国共产党视觉传播的历史书写。这是一切由史而出的经验与智慧的基础，也是中国共产党视觉宣传当代合法性的历史来源。其次，应当借由历史经验与历史智慧，在与世界知识沟通的过程中，逐渐形成立足于中国语境与中国共产党主体性的理论范式。这种理论体系能为中国共产党的视觉宣传活动提供认识论和价值论层面的基本支撑，也维系其在整体定位和宏观发展方向上的适应性。继而，中国共产党视觉传播的理论体系应具有相当程度的开放性，直面当下最鲜活的媒介现实与传播情境。通过为解决当下的传播困境提供策略智识，或对时代性传播症候进行理论批判，中国共产党视觉宣传理论将不断革新，保持活力。在新的历史延续中，中国共产党视觉宣传理论将容纳与吸收更多的新鲜材料，并在与来自全球的智慧与经验的交流碰撞中实现自身的生命存续。
参考文献：
[1] 邬国义.“一支笔胜于三千毛瑟枪”话语考[J]. 学术月刊，2015，47（1）：160-170.
[2] 夏羿.“广而速”：中国共产党早期画报宣传理念与实践（1921—1937）[J]. 编辑之友，2019（7）：90-95.
[3] 毛泽东. 宣传报告[N]. 政治周报，1926-01-08（001）.
[4] 李夏. 论抗战时期延安木刻版画的民族特色[J]. 南昌大学学报（人文社会科学版），2007（4）：118-123.
[5] 周爱民. 延安木刻对外国美术的借鉴[J]. 美术，2004（7）：96-103.
[6] 黄宗贤. 论抗战美术在中国现代美术史上的意义[J]. 文艺研究，2005（7）：127-135，160.
[7] 谢春. 木刻与中国抗战宣传：20世纪三四十年代的中外木刻艺术交流[J]. 西南大学学报（社会科学版），2009，35（6）：160-166.
[8] 吕达，刘瑞儒. 延安电影团的历史功绩与经验[J]. 甘肃社会科学，2015（2）：33-36.
[9] 张晓爱，杨秾，季求时. 当代北京电视史话[M]. 北京：当代中国出版社，2012：11-13.
[10] 段婷婷，周茂君. 自媒体语境下中国故事的“他者”讲述——以在华外国自媒体制作的短视频为例[J]. 现代广告，2020（15）：58-65.
[11] 李自雄. 中国问题、反本质主义与当代文论建设[J]. 山东大学学报（哲学社会科学版），2016（5）：103-110.
[12] 曹培鑫，薛毅帆.“保卫文化”：20世纪90年代的电视批评[J].中国新闻传播研究，2020（2）：173-186.
[13] 谢阳. 用影像记录“时代的面貌”[D]. 中国艺术研究院，2012.
[14] 戴维·莫利. 电视、受众与文化研究[M]. 史安斌，译. 北京：新华出版社，2005：293-317.
[15] 汪民安. 电视的观看之道[J]. 文艺研究，2011（12）：14-23.
[16] Packer J， Wiley S. Communication Matters：
Materialist Approaches to Media， Mobility and Networks[M]. New York：
Routledge， 2013：2.
[17] 吴果中，刘晗. 文化情感动员：《晋察冀画报》的图像实践和视觉说服[J]. 湖南大学学报（社会科学版），2020，34（6）：154-160.
[18] 顾洁. 媒介研究的实践范式：框架、路径与启示[J]. 新闻与传播研究，2018，25（6）：13-32，126.
[19] Zeng W， Sparks C. Production and politics in Chinese television[J]. Media， Culture & Society， 2019，41（1）：54-69.
[20] 韩飞，何苏六. 中国纪录片国际传播能力建设：历史路径与当下迷思[J]. 现代传播，2020，42（12）：116-120.
[21] 伊曼纽尔·沃勒斯坦. 否思社会科学——19世纪范式的局限[M]. 刘琦岩，叶萌芽，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：导言.
[22] 吴飞，任溦溦.“否思”新闻学[J]. 新闻与写作，2018（1）：16-23.
[23] 聂敏里. 问题、问题域及问题域中的深入研究[J].云南大学学报（社会科学版），2020，19（6）：5-15.
[24] 刘海龙. 重访灰色地带传播研究史的书写与记忆[M].北京：北京大学出版社，2015：13-16.
[25] 施蒂格·夏瓦. 文化与社会的媒介化[M]. 刘君，等，译. 上海：复旦大学出版社，2018：21.
[26] 刘海龙. 宣传：观念、话语及其正当化[M]. 北京：中国大百科全书出版社，2020：351-365.
[27] 周逵，黄典林. 从大喇叭、四级办台到县级融媒体中心——中国基层媒体制度建构的历史分析[J]. 新闻记者，2020（6）：14-27.
[28] 涂凌波. 媒介融合需超越路径依赖：基于媒介制度视角[J]. 当代传播，2019（5）：68-72.
[29] 加布理尔·施瓦布，国荣. 理论的旅行和全球化的力量[J]. 文学评论，2000（2）：141-147.
[30] 克勞斯·布鲁恩·延森. 媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度[M]. 刘君，等，译. 上海：复旦大学出版社，2012：12.
Visual Communication of the Communist Party of China in the 100-Year Communication Practices：
Historiography， Paradigm Review and Research Framework
CAO Pei-xin1， XUE Yi-fan2（1.School of Journalism， Communication University of China， Beijing 100024， China; 2.School of Television， Communication University of China， Beijing 100024， China）
Abstract：
Visual communication holds an important position and constitutes a unique component of the CPC"s century-long communication practices. However， present studies of CPC"s visual communication have fallen short in terms of two perspectives：
insufficiency of systematic researches of the whole history and limited integration of visual communication theory and practices. This study finds that the CPC has creatively employed different visual media for its communication activities in different historical stages， and accumulated a set of practical experiences different from western visual theories， which also renders the interpretation capacity of those theories invalid. Therefore， following the principle of "anti-essentialism"， we should discard the restrictions of "media culture superstition"， "media system superstition" and their rigid stereotypes for the understanding of visual communication of the CPC. This study puts forward two problem areas：
"continuity and fracture" and "China and the world"， which are used as the vertical and horizontal dimensions to frame Chinese visual communication. This study holds that the visual communication researches of the CPC in the past century should form a unique theoretical paradigm and historiography， which features the dominant position of the CPC and the distinct characters of its history based on historical materials， and thus provide strategies and critical tools for the contemporary visual communication practices of the CPC.
Key words：
the Communist Party of China; visual communication; China"s perspective