论“歌队”在音乐剧《王二的长征》中的戏剧功能
聂在田
“歌队”这一戏剧母体源起于古希腊戏剧。在古希腊戏剧中，歌队的身份一般是无名的致辞者、讽喻性人物、神仙或剧作家自己的化身。该角色处于戏剧系统之外，对戏剧情境进行介绍、阐释、评论而不介入其中，相当于叙事文本中的权威叙事者。[1]歌队通常是一致行动，以群体单位念唱台词，自序幕进场，直到剧终才退去。[2]当歌队面向观众展开叙述和引导时，舞台与观众之间的“第四堵墙”被打破，暂时消除了幻觉和共鸣，将保持距离、冷静观察的自由重新归还于观众，观众得以从题材中抽身，产生超脱于题材之上的思索，从而为悲剧的精神力量所感化，领悟剧作家的深刻意图;而歌队本身的歌舞功能和舞台调度职能，亦在稳定增强舞台效果、渲染戏剧氛围、稳定戏剧节奏等方面发挥着强大作用。
一、歌队的功能与意义
时至今日，歌队仍在戏剧演出中扮演着关键角色，它在古今中外编导艺术家的手中历经无数次的变革、改造与融合后，已经呈现出了多姿多样的形态，且仍在被不断地赋予新的美学特性和调度语汇。原创音乐剧《王二的长征》作为首部以长征为表现题材的音乐剧，将歌队调度形式创新性地纳入“概念音乐剧”的范畴，实现了音乐剧形式上的重要突破。
《王二的长征》一改传统音乐剧的线性叙事模式，在一度、二度创作上均遵循“表现”的美学原则，演绎了一组群像式的长征精神史诗。全剧虽含有一条“送信”的线性叙事线索，但送信在本质上仅属于角色王二的贯穿动作，角色为完成“送达信件、报答同志”这一最高任务而加入长征，继而在行进的过程中结识了各个长征人物，每一位典型人物都通过现身说法的方式阐发了一个关于“长征”的精神概念，各个概念拼贴、组合为全剧的结构，[3]汇聚成自由、平等、博爱、信仰等长征精神主题，而这些主题的表达才是全剧真正的“最高任务”。以概念为核心、以说理为目的、以表现为原则的戏剧内容，决定了《王二的长征》在剧本结构和舞台调度上的特殊形式。而被黑格尔喻为“精神性布景”的“歌队”，具有增强主观精神表现力、向观众“示范正确的态度”、载叙载歌载舞的本质作用，可满足本剧对于抽象化表现形式、崇高戏剧立意和音乐剧歌舞效果的追求。笔者认为，歌队形式作为剧作家一度创作的核心和导演家二度创作的主体，在音乐剧《王二的长征》中发挥着多重的叙事功能和调度功能。
二、作为叙事主体——长征史诗的诵唱者
贯穿全剧的“歌队叙事”是剧作家一度创作的核心。本剧共任用二十一名演员，所有演员从不下场，身兼多重戏剧身份，其中便包括“歌队”身份。当演员们集体进入歌队身份时，他们或扮演革命群众的代言人，或化身上帝式的全知作者，具有超个体、超个性的群体特质和神性意味;而进入角色身份的个别演员则在台前演绎人物故事，为歌队的演唱或朗诵所叙述、解说、烘托和评价。歌队在《王二的长征》中所发挥的叙事功能主要分为以下四类：
（一）介绍剧情背景，推动时空转换
在过场性的连接部位，歌队往往会赶在情节之前，以快速朗诵的形式介绍背景、提点剧情，预告事件的发展和人物的遭遇，继而扭转戏剧时空和戏剧情境，引出人物的重点表演段落，推进剧情。在此过程中，歌队充当了内戏剧层面与观众间的交流中介，[4]监督着人物命运的演变，向观众传递剧情信息。
当歌队代表虚构的作者主体时，其叙述能够超越内交际系统信息等级的限制，涉及不同时空中的人和事，具有全知性、权威性和强大的时空自由度。歌队可以描述当下境况，迅速罗列时间、地点、人物、事件，调入特定的时空和情境：
“话说遥远的八十年前，正是黄花遍地的秋天。满眼万木霜天红烂漫，可王二却在老家惹下了祸端。”
“红军终于抵达延安，万里长征总算到了终点站，在队伍匆匆行进到路边，王二和文工团又见了一面。”
也可以预设未来情境，提前交代人物的命运和全剧的总体走向：
“一封家信握在手，王二的故事开了头，從此风里雨里走，王二的长征没尽头。”
还可以颠倒时间顺序，切入断裂的时空和情境，回顾过去事件：
“但我们像是忘了交代自由颂的死，这是个差一点就会被忽略的故事，让我们回到王二和老革命相遇时，他们提到了自由颂念过的那首诗。”
除代表支配一切的全知作者外，歌队亦可切换视角，转化为革命群众的代言人，以红军战士的口吻描述戏剧情境，发表对场上事件的态度，似在集体回忆过往的征程。由长征队伍视角出发的主观叙述，能够更为真切地传达战士们的艰苦体验，为后续情节营造可感的戏剧情境，令观众较直观地感受到长征的艰险：
“这冰冻三尺凛冽的严寒，比可恶的打摆子更难缠，比可恶的打摆子更要命，比可恶的打摆子更凶残，只要冷的稍微闭上眼，他就会送你去那鬼门关。”
“我走了大路走小路，我走了旱路走水路，沼泽有张吃人的口，红军战士都要小心。”
以上两处过场叙述流动着红军战士们的主观体验，具有承上启下感，推动戏剧情境快速转换为雪山和草地。总之，借助歌队的叙述，剧作家得以强化作者声音的介入，自由高效地组织、连结、压缩情节，为人物的主要表演段落省下充足的时间，增强戏剧性和节律感。
（二）刻画人物形象，描述戏剧动作，外化人物心理
剧作家以“人像展览会”的写作方式呈现了构成长征队伍的十三类典型人物，各个人物的“展览式”表演占据了绝大部分的舞台时间，是全剧的创作核心。因此，歌队围绕人物表演本身展开的叙述成为了歌队叙事的主体。
首先，出于刻画人物、推进剧情的需求，歌队会在每一角色人物出场后，以演唱“形象曲”、朗诵“定场诗”或直接插入介绍的方式交代人物的身世背景、性格特点与身份特质，演员则配合着歌队的群唱或旁白朗诵，在舞台中央展开表演。例如序幕中，分布在后方阶梯上的歌队以合唱“形象曲”《王二》的方式对王二进行特写镜头式的描绘，剧诗内容与演员的肢体表演形成呼应，由内而外地诠释了王二这一愚昧农民的形象。而在后续情节中，陆续登场的六位角色人物在表演的同时亦穿插着朗诵或群唱式的歌队介绍，歌队的侧面解说和演员的正面表演相辅相成，勾勒出了人物的形象特点，便于观众在短时间内对人物形成合乎作者意图的印象。角色结束表演后，歌队会以“退场诗”的朗诵交代人物的命运结局，弥补了没有直接呈现于舞台上的必要信息，确保叙事的完整性和逻辑性，并引出下一情节段落。
其次，歌队对人物戏剧动作的同步描述贯穿了人物的表演过程，属于剧情叙述的一部分。序幕中，王二得到同志的救助后，连忙磕头表示感激，歌队则相应地进行配套解说：
“这是一顿救命的饭，王二一阵狼吞虎咽，噎得泪水挂满脸，连忙磕头如捣蒜。”
诵与演的紧密配合，清晰迅速地刻画出了人物的神态动作、形象特质。而当人物的外部动作较难反映其细微的内部动作时，歌队亦可探询人物的内在思想意识，描述其曲折的心理活动：
“王二没听清楚——王二听清楚了——王二还是没听清楚——王二听清楚了。”
演员夸张的表情动作演绎和歌队的舞台提示，共同雕琢出了王二听闻在同志的请求后难以置信、惊惶失措的心理状态，辅助观众理解剧情，并有效推动了情节发展，精简次要场面所占比重。
再次，歌队可以表现性地外化、衬托人物的心理活动和思想感情，如歌队的唱段《信》。《信》作为本剧的主题音乐，在剧中被歌队三次集体唱响：
“你一定要捎去这封信，不管路远坑深天有多冰冷。不管大鬼小鬼挡路程，不管天色已经近黄昏。”
序幕中，王二拿到同志交付的信后，歌队第一次合唱《信》，《信》的剧诗内容正是同志临终前的内心声音外化。王二在同志回响不绝的“嘱托声”中表演出复杂的神情动作，述说着内心的犹豫不定，而随着歌声的重复和节奏力度的加强，王二逐渐坚定意志，决定为同志稍信，渐强的歌声衬显出了王二变化起伏的心理历程。歌队在第一幕结尾处第二次演唱《信》，此时的歌声象征着支撑王二渡过雪山难关、和文工团及战友们继续走完长征路的强大信念，是革命意志力的外化与显现。到了全剧末尾，《信》的旋律被填入新词后第三次复现，升华为全体长征战士的信仰进行曲，昭示着不朽的长征精神。歌队的反复演唱为歌曲赋予了层层递进的含义，使之由人物心理活动的外化上升为贯穿全剧的精神力量，彰显戏剧主旨。
（三）辅助人物叙述，共说革命家史
除上述叙事功能外，歌队还能脱离中间交际系统进入内层戏剧，以诵或唱的形式与人物“共说革命家史”，辅助人物完成核心唱段的演绎。
歌队在红米饭的唱段《不》中发挥了重大的辅助叙述功能。当红米饭唱响自叙曲时，台阶上的歌队演员则化身为陪衬性的红军战士角色，配合红米饭一同回顾人生经历，为王二和观众说文解字。红米饭先唱道：
“这字是那县太爷教给我的，我清楚记得他当时的样子。他说你喜欢这个‘不字，就让我好好给你说文解字。”
歌队角色立即添加辅助叙述，并伸手在空中划出“不”字的笔画：
“他说，你看这字的中间是个人，那一横一竖不就是——”
添加肢体语言的朗诵，富有提点、强调、铺设悬念的意味，“敲击”观众的思维，继而引出红米饭对“不”字释义的解读：
“用枷锁割去人的头，用铁钉诛了人的心。这个字会让你尸骨无存，这个字会给你带来噩运！”
除引出人物的重点表述内容外，歌队亦会以“理想观众”的身份对人物所述经历发表评述，当红米饭回顾完自己死里逃生的经历后，文工团结合上一唱段《人》的内涵对红米饭的勇敢之举作出评价，点出“人”和“不”背后的精神意蕴：
“你扔下了枷锁，你拔掉了铁钉，你在爬，但你是个人了！”
歌队之诵与人物之歌穿插并行，使得核心唱段张弛有度、富有韵律感而不会显得沉闷冗长，且能随时介入隐含作者的观点，显露意图。该方式在自由颂的唱段《诗》中亦有独具特殊性的运用，自由颂一一介绍着自己喜爱的诗句，歌队则将她提到的诗行仪式化地诵读出来，协助她完成叙述。
而承接于人物之歌后的歌队之歌则以群体的力量赋予了核心唱段“渐强”的趨势，其内容或是对中心句的重复，或是建立在已有叙述之上的立意拔高，具有强化感情表达、升华戏剧主旨、引燃戏剧情境和人物情感高潮的作用。
当红米饭和司号员解说完“不”字的释义后，四位歌队演员再度齐唱文字的释义，强调反抗强权的惨痛后果;而在红米饭唱道自己最终加入红军时，歌曲升至高潮点，所有歌队演员全部投入合唱，代表全体战士抒发心声，道出人们参加革命、投入长征的真正目的是为了粉碎旧时代的黑暗，追求平等自由的新世界。这种由人物独唱到歌队合唱的音乐叙事手法贯穿全剧，在自由颂的唱段《路》、老革命的唱段《士》、反动派的唱段《家》和结尾的集体唱段《走》中皆有使用，演唱主体由“我”壮大到“我们”，歌中的故事也从个体经历幻化为民族记忆和革命历史，随戏剧高潮一同而来的，是长征群像的成功勾勒。
（四）评价剧中人物，抒发作者情怀
歌队的议论和抒情是建立在前三类叙述的基础之上的，是一切戏剧情境营造、人物形象描摹的最终目的。剧作家借歌队之口评价人物、抒发情怀，以唤起观众的共情和思考，达到“说者无意，听者有心”的戏剧目的。
介绍性、描述性段落的末尾往往伴随着议论抒情，如唱段《王二》的结尾：
“他就是我们见惯了的那种人的样子，过去是，曾经是，现在也还是！”
一句深刻的评论，点出了角色形象的象征意义——王二是国民劣根性的总和，是庸众思维的具象符号，更是万千未醒觉的愚民之写照，具有普世意义和当下性。
又如唱段《身》对汉阳造的重复描写：
“你那满身血淋淋的伤口，就像突然间绽放的花朵，在你向过去转身的时刻，一眨眼全都被黑夜吞没。”
汉阳造牺牲后，化身红军的歌队和王二以重唱、合唱的方式追悼逝去人物，再一次复现革命者的身世和形象，发表抒情性评述。借助第三者的悼念，剧作家得以进一步塑造人物，将戏剧情节推入更高一层的思想境界，突显革命的苦难和不易，感化观众。
再如自由颂、老革命牺牲后，歌队的抒情性朗诵：
“有些人消失了，征途却不会停止。革命者当然不相信什么灵魂转世，但思念能让人永生你又如何解释？而现在他们终于能够站在一起，牺牲也会因为浪漫而让人着迷。革命事关生死却离不开爱这个字，离不开那些让人心潮澎湃的诗句！”
大段的抒情语句，将剧作家对人物事迹的评价和思索带入间离的一瞬间，让观众在更大的时空自由中展开想象，获得升华的思想体验，感悟革命精神的浪漫与崇高。
总之，歌队的叙事能够简洁自如地转换戏剧情境，间隔时空，推动情节发展，刻画人物形象，传达作者的思想态度和创作意图，帮助观众的思考能动地超出观看范围， 串联起一组动人心魄、感人至深的人民长征史诗。
三、作为调度主体——史诗画面的构筑者
丰富的歌队调度语汇是导演家二度创作的主体。歌队的叙事功能在剧作家的一度创作中已经编排完备了，导演艺术作为舞台形象化的二度创作，[5]需要在一度创作的基础上，将音乐剧文本时空化、形象化，呈现于舞台画面中。剧本开头即描述道：
“众演员亦为背景从不下场，在演出过程中担任歌队、角色人物、讲述者、和声、舞蹈者……同时担当景片、道具、漫漫长征路、光与火等。”
可见，本剧利用歌队的诸多假定性优势，在极为有限的舞台空间中构筑出了精神性的长征史诗画面。歌队在《王二的长征》中主要发挥了以下两种调度功能：
（一）组织、结构、间离情节
歌队能够灵活地对戏剧场景作出反应，在多种角色身份间自由切换，巧妙地完成戏剧时空和戏剧情境的转变。序幕中，当歌队交代完剧情背景后，一名歌队演员走下阶梯，进入“同志”的角色，戏剧情境即刻转化为同志和王二在苏区相遇的场景。又如《家》这一唱段的表演中，当反动派自言自语着“且回家去，家在哪里”时，分布在阶梯舞台上的歌队演员逐一转化为已经牺牲的角色人物，与反动派实现灵魂之间的重唱，共同诠释“家”的含义。而在戏剧情境和人物情感，角色亦能快速幻化为情节之外的歌队队员，发挥和声、舞蹈、叙述等功能。总之，歌队在情节之中时进时出，若即若离，有助于快速组织、结构、间离情节，推动时空和情境的变换，省去了更换场次的繁琐步骤。
（二）构成多意、象征、隐喻的调度语汇
歌队作为假定性的表现手段和表现方式，能够通过肢体动作和队形的组合变化调度舞台场面。本剧的舞台表演区背景是一座半圆形阶梯式的合唱台，造型接近于古希腊戏剧的半圆形剧场。这种极简式的舞台无法使用幻觉布景，需由歌队演员分散于阶梯上，通过队列变幻和动作表演构成不同的景片，以搭配不同的戏剧情境。歌队的舞台表演区别于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系指导下的现实主义表演风格，而是倾向于表现主义风格，以象征性的舞蹈或舞蹈化的夸張动作构成多意、象征、隐喻的调度语汇，和台前主演的动作构成比、衬托的关系，营造出富有层次、多姿多彩的舞台视觉效果和表意效果。
当歌队集体进入内层戏剧时，一般会扮演行军途中的长征队伍，构成长征的画面（如王二初遇文工团、雪山之夜、红军抵达延安等情节）。在大鼻子为红军战士治疗打摆子病这一情节中，歌队演员们皆化身为患有打摆子病的红军病号，在舞台中央或躺或行或坐，抽搐、挣扎着肢体，模拟出患病发抖的症状，并伴随着大鼻子呼吁振奋的声音跳起打摆子舞蹈。
当歌队出乎情节之外时，其舞蹈动作会与人物的唱段形成内容和意义上的呼应，构成人物的心理世界或某种情境的象征。当王二和文工团表演二重唱《人》时，歌队聚集在阶梯上，随着歌声作出醒觉、发现的姿态，象征着主体意识的觉醒和思想的启蒙。当红米饭叙述着自己被县太爷欺压的经历时，歌队演员们坐在阶梯顶端呈一字排开，模拟出权贵人物居高临下、咄咄逼人的傲慢姿态，象征着旧时代统治阶级的威权压迫。当反动派表演唱段《问》时，歌队则化身各种时期的反动派的幻影，以象征性的舞蹈表现出反动派们来回奔波、四处追问的姿态，人物的演唱和歌队的纷乱舞蹈，勾勒出了中国近代革命纷乱反复的本质。总之，主演的唱和歌队的舞相结合，营造出了丰富的舞台效果。
歌队甚至还能化身为道具或布景的一部分。自由颂在表演唱段《路》时，歌队演员们匍匐在阶梯上化躯体为道路，由自由颂攀爬而过，象征革命之路是由革命者的血肉筑成的。此外，歌队演员在变幻队列的同时会移动、搬运台上的象征性道具，为舞台打造丰富的象征情境，例如唱段《火》中，众演员将道具沙袋拖至舞台中央，搭建成火焰状，寓意着红军队伍用以取暖烧饭的火、革命者心中熊熊燃烧的信仰篝火，从而创造出诗意与哲理的审美空间，融合、升华观众的感情体验。[6]
四、结语
综上所述，歌队作为音乐剧《王二的长征》的重要表现形式，在编剧的一度创作和导演的二度创作中皆显示出了丰富的戏剧美学特性，发挥着独到的文学叙事功能和舞台调度作用。本剧从古典戏剧模式中汲取创作灵感，以歌队这一古老戏剧母体作为当代音乐剧舞台实践的改造、创新对象，不失为音乐剧艺术形式上的一次成功突破。《王二的长征》对歌队功能的创造性开掘，赋予了中国音乐剧全新的涵义，为中国音乐剧未来的发展模式提供了一定的参考，具有重大的探索性价值。
注释：
[1][4]弗雷德·普菲斯特.戏剧理论与戏剧分析[M].周靖波，李安定译，北京：北京广播学院出版社，2004：93.
[2][5][6]安怡.歌队：精神性布景——歌队在当代戏剧中的回归与超越[J].戏剧杂志，2000（2）.
[3]黄凯.为新的内容寻找新的形式——中国原创音乐剧《王二的长征》导演创作的探索，中央戏剧学院导演系：面对当代语境，导演艺术的走向：中国戏剧家协会导演艺术委员会第四届导演创作现状研讨会论文集[M]，北京：知识产权出版社，2015：219.
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