赴死与爱死——《文城》的悲剧书写
马璐瑶
《文城》的故事发生在一个匪祸横行的大背景之中，乱世天然就具备着一种恐怖、肃杀的氛围，其图景构成动辄是大场面的人群，军队、匪徒、平民们，一旦形成了群体汇聚而成的全景图，那么个人的渺小就更加被凸显出来，个人的生命便成了最脆弱、最易損害的东西，当这样一幅图景展现在眼前时，死亡已经被浓厚的乱世氛围冲淡了——我们可以预料到必然的死亡。死亡主题在余华的作品中并不罕见，而《文城》则将两种悲剧形式——弱者的死亡与强者的死亡，置于了同一个叙事空间之中，“正文”与“补”，两个部分，两种腔调的声音同置，使得小美的悲剧在历史的大叙述面前更加动人。
清末民初之时，中国的社会环境处于大的变动之中，革命、战争纷至沓来，那是一个需要“英雄”的时代，民族国家话语被置于高处，在此，文学的逻辑与历史的逻辑巧妙地重合了起来，对历史的思考、想象与呈现代表着当代作家的艺术价值判定以及审美取向。在时代洪流之中，“人”是最渺小的，也是最易被遮蔽的，人们自然而然地将眼光放在时代的变迁这一宏大命题之上，只有宏阔的笔触才能将动荡不安的大时代容纳进去，这样的时代需要有力度的文学。
而《文城》的正文部分无疑就是群像式英雄悲剧的大叙述，本文的基调是肃杀、悲壮的，以乱世中的死亡为底色，浓墨重笔渲染出的一幕幕死亡图景少了此前余华惯写的悲哀、荒诞，但因独具时代特征的杀身成仁的英雄主义精神以及中华民族自古以来的侠气，其带来的震撼感与冲击力丝毫未受减损。就如那十八个壮烈牺牲的民团兵士，他们没有被葬在西山，顾益民把他们葬在城隍阁前的空地上，他要百姓们记得是谁保卫了溪镇，他们的死值得立碑做传。
我想把林祥福的死称为“赴死”。在决定前去赎回顾益民的时候，女儿的样子突然浮现在了林祥福面前，这仿佛是什么预示，此去凶险万分，要做好必死的决心，然后他想到了陈永良，他轻声说，“我去”，这时，他决定赴死。在临行前，他写好了三封信，他写“叶落该归根，人故当还乡”，他知道此去凶多吉少，所以写下信，他不知道还能不能回来，当然，我相信他是期待着希望着自己可以活着回来的，所以才又把这句话给涂黑。他去翠萍那里吃了最后一顿晚饭，这是他给自己的告别仪式。在临行前，他不断想起自己的女儿，在去往匪窝的船上，他回忆了自己的一生。余华在这里给了林祥福的死亡以长长的铺垫，这个铺垫不仅让读者隐隐猜测到他的结局，这种延宕强化了林祥福本人对自己前路的预知，即便知晓前路但他仍旧要去“赶赴”即将到来的死亡。
亚里士多德的悲剧观立足于严肃与宏大，旨在严肃而不在悲，他认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化（Katharsis）”，“卡塔西斯（Katharsis）”即要求对于接受者情感的克制，可以说，古希腊的悲剧多是一种英雄悲剧，是悲壮的，而悲壮则是严肃的、是震撼的。
“死亡”天然可以与“悲剧”划等号吗？赴死是悲壮的，是知前有猛虎偏向虎山去的精神，是我们民族中为义而杀身成仁的赴死精神，是中国自古以来传承的气节，英雄的死值得立碑做传。永远被人们铭记与无人所知的蝼蚁的死亡相比，有意义的死亡是悲剧吗？
如果林祥福的死、独耳民团的死，是英雄的死，是“赴死”，那么小美的死，则是小人物的死亡，是“受死”。当小美携着她无法摆脱的宿命登场，如同蝼蚁般的命运似乎怎么也无法被称为悲壮，她是个平凡人，是生活的弱者，甚至她的死无人在意，可就是这样的小人物，却代表着历史中千千万万同样的境遇。
于悲壮而言，力的成分大于美的成分，而当我们审视现代悲剧美学，其基调更大程度落脚于对于不幸者所遭受苦难的“哀叹”。在“补”的部分，小美的悲剧以哀柔的前调登场，她的死亡并不悲壮，其故事也是绵绵地开展，似乎没有那样劈面给出的强大力量，但却余味悠长。若说正文部分的英雄悲剧具有着悲剧的力度，那么小美的命运悲剧则真正具有艺术上的美学韵味。更深入地读下去，小美的故事站在人类的经验立场上，是具有哲思意味的女性命运写照。
小美是《文城》中的灵魂，她支撑起了整个故事，却迟迟隐而不现，在“正文”部分中，并没有正面写到小美，她藏在这段历史背后，却难以让人们忽略。小美是一个小人物，她的死亡没有意义，她跪在雪地里，同许多人冻死在一起，是她们之中的一员，葬在终日不见阳光的西山北坡。那里不见阳光，当然也不见人的目光，蝼蚁一样的死去，无人在意，沈家的祖坟再无亲人会去祭奠（林祥福曾离她们很近，但他们永远地错过了），这不是一种孤独，而是无人在意的悲哀。林祥福的死，独耳民团的死，是英雄的死，是强者的死，如果将他们的死称为赴死，那么小美的死，则是弱者的死，是受死——是被动的，是巧合的，是猝不及防的，甚至是没有意义的。而她的死亡恰恰正因为这种“无意义”而具备了悲剧的美学价值。
主流的历史叙述，是从社会历史结构中生发的“大叙述”，尤其是在一个长的时间维度中、在一个大的空间维度中，其原本就存在着一个总体。但兼顾总体的叙述必然是简略的，是散点展开的，于是，在时代洪流之中，“人”也是最渺小的、最易被遮蔽的。无论在文学上发展进程中还是历史上，“人”的发现几乎都是“人” 经历漫长的压制、摧残之后的被重提，都与人的解放相连，人性和人道主义的潮流一起构成了新时期“人的解放”的重要内容。20世纪早期，五四新文学运动中提出了“人的文学”概念，标志着近代文学史和思想史上“人”的觉醒，标志着“人”作为“个人”而不是“群体中的人”被肯定。《文城》是一个笔触宏阔却又精细的典型文本，余华在铺展统观全局式的“大叙述”之时，也将隐微的人性以及命运书写聚焦于小美身上。小说的叙事方式是作家历史观的反映，也是对世界、社会、人生的认识方式，代表着一个作家的整体性历史观。而在这一叙述空间中，历史这一整体毫无疑问被深入地细化到了人生之中，余华将散点式的大叙述收束起来，聚焦在“人”身上，他的文字在呼吁着“被历史淹没的人”。这是余华展现时代的一种独特的历史视野，也是他书写时代的一种独特的方式。
此外，小美代表了男权话语之下的“美”的标准，在文本的语境中，她是一个可以在普遍意义上被称为“美的象征”的女人。她的美不光在于外表，还在于其本身的顺从、贤惠、繁育这些作为一个“好妻子”的特质。在男权话语中，她可以被称为是一个好女人。面容美丽，性格顺从，尽到了其应尽的义务。因为这种“美”，她的悲剧才更让人惋惜。
在男权话语之下，好女人/坏女人的判定标准与好人/坏人的判定并不一致。偷窃可以是好人与坏人的判定标准，而在文中，好女人与坏女人的判定标准则是“偷穿花衣服”。为什么小美欺骗了林祥福，还偷走了林祥福家传的金条，仍然可以被认为是“美”呢？林祥福在她回来时，为了说服自己，是这样为她辩解的：“虽然你把我家一半的金条偷走了，一根也没有带回来，但是你没有把我的孩子生在野地里，你把我的孩子带回来了。”“你也没有狠心到把金条全偷走，你留下的比偷走的还多点。”林祥福为她辩护是为了肯定她的人格吗？我想不是的，只是作为一个令人喜爱的女人，作为妻子这一身份，她最终还是回来了，她坚定地要把林祥福的骨肉送回来，包括后来转胎，希望给林家生一个男孩，这些“好女人”的特质足以掩盖对于人格是否高尚的要求。林祥福原谅了她，原谅的不是她的偷窃与出走，而是作为一个“所属物”最终的回归。或者说，小美她并不被要求作为一个个体的人应达成的品质，她所被要求的，都只是作为“妻子”该有的品行。所以她的人格不需高尚，而作为一个“妻子”，她本无什么错误，甚至无论怎样看，都是一个传统意义上的好妻子。故而，林祥福对她的谅解是顺理成章的。
《文城》总体的时间观实际上并非是循环式的，而是站在一个较大的历史维度面前的线性时间观，但其将宏大的历史与寻常的生活放在同一个叙事时空之中，一个作为前景，一个隐为后景，正是这一前一后的叙述空间展开中，小美的命运悲剧渐渐清晰，这种代代相因的宿命却不自觉地浮出了文本。循环论并非是现代话语体系中的时间观念，分分合合是一个自古而然的循环，是中国传统叙事的时间观念，诸如从无到有再到无的《红楼梦》，从石头偶遇一僧一道开始，再有贾宝玉随一僧一道离家结束，落一片白茫茫大地真干净;再如“分久必合，合久必分”的《三国演义》，这一根据历史写就的小说从现实层面证明了循环论的哲学。这种循环论的观念更贴近于自然，不仅是人生，即便是时代、社会，在一定程度上都是被纳入循环当中的。于是这一时间观念在文学话语中一定程度上代表着一种哲学思考，个人的命运在这种循环的哲学之下就多了一层宿命感，更加突出了悲剧的美的力度。
当我们把眼光聚焦到站在小美背后的那个女人时，小美命運的无力与停滞也就凸显了出来。十岁的小美以童养媳的身份进入了沈家，从此，教育、塑造她的人是她未来的婆婆，可以说，是婆婆造就了一个男人喜爱的好女人。“婆婆隐约看见了过去尚在闺中的自己。小美干净整洁、不苟言笑、勤俭持家。”婆婆隐约看到了过去的自己，那么是否也曾经有一个女人——那个将婆婆塑造成如今这个样子的女人，也曾经看着年轻的婆婆，发出了这样的感叹呢？正是由小美为圆心，构成了具有代际意味的循环的时间观。小美的两次“盗窃”、两次婚姻、她的出走以及回到文城，这种空间感上的闭环将其背后隐藏着的时间环给连接了起来。从哲学范畴来看，循环的时间注定是虚无的、是悲观的，身处其中的生命个体，必定也陷入陈陈相因的宿命之中。小美与婆婆这同一家族中两代女人的承继，似乎构成了女性的代际承继的隐喻，女性长久以来被规训的、被要求的“道德”的传承，而时代似乎停滞在了这样的承继之中，也被消解在了这一悲观的叙述之下——陷入循环是生命本身难以挣脱的悲剧。
小美的人生就如同她的死亡一样，是受死，也是受活，无论是活着还是死去都是被支配被操纵的。她的悲剧是她的命运，是她来到这个世界的那一刻就已经带有的“原罪”。
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