新时期老年题材电影的历史回溯与话语形构
赵聪 朱旭辉
新时期以来，我国导演创作了一系列老年题材电影，老年人以不同的身份符号出现于电影叙事之中，成为不同时代电影文化场域中特定人物的指涉符号，由此诠释着特定身份的主体价值与存在意义。电影中的老年人不再是单一的人物符号，而是成为有着相通的价值理念、身份认同和话语体系的群体符号文化表征。艾略特认为，文化是“一个群体特有的行为方式和利益”[1]，老年题材电影作为一种特殊的影像语态，以影像形式生成集体表征或认同模式，个人在集体表征或身份认同中获得社会认同感、归属感。如果说“任何一部电影主题创作，都必然是以一个完整的影像形式系统去实现特定观念的艺术表达”[2]，那么，老年题材电影作为一种亚文化存在形态，同样是以一个完整的影像语态完成老年群体的形象表现与艺术传达。同时，老年题材电影作为特定的电影形态，导演在创作中从身份主体的形象塑造到电影类型的文化变迁，从文化价值显现到媒介镜像隐喻，在现实主义创作中随时代更迭置入自己的文化认知和镜语想象，在文化表征与审美传达中实现对生命的反思和对生活美学的审视与思考。
一、历史透视与文化变迁
纵观新时期以来中国电影的发展历程，老年人符号嵌入中国电影文化语境之中，在由传统向现代历史迭代与文化变迁中，生成自己的意象图景和话语表达，形成了不同社会关系中人物形象身份表述的历史轨迹。老年题材电影在不同社会语境中的叙事主题阐释、身份话语转型无不体现着特定社会的表征意义和文化发展中的话语构建与价值传承。
（一）改革开放初期话语转型与他者审视（1979～
1989年）
改革开放初期，中国电影在现实语境下成为国家意识和文化思潮的镜像反映，在国家话语诉说和身份主体构建方面成为重要的符號表征。老年人身体作为一种话语符号由改革开放之前的压抑、焦虑的政治语境开始转向作为叙事主体参与到改革开放的时代语境之中。同时，从他者视角关注养老、关注老年人群体问题成为改革开放初期电影话语转型的时代特征。在现实主义创作背景下，涌现了《许茂和他的女儿们》（1981）、《月亮湾的笑声》（1981）、《飞来的女婿》（1982）、《月亮湾的风波》（1984）、《夏之雨，冬之梦》（1987）、《小大老传》（1987）等代表性电影，既有以许茂、江冒富、谷正茂为代表的农民群体视角表述改革开放以来农村致富观念、传统婚姻观念对人物命运带来的影响，也有以罗老满为代表的城市工人退休后面临的社会生态焦虑，电影主要用通俗的语言描绘改革开放背景下农村、城市老年人思想观念和主体身份的话语转型;电影《夏之雨，冬之梦》则主要以年轻人阿芳为代表的他者视角实现对敬老院老人晚年生活的关注与反思。电影中老年人的形象塑造，主要用喜剧语言、身体行为实现对改革开放背景下国家话语的艺术回应，并由此实现对老年人生活的他者观照和身体价值的人文关怀。
（二）20世纪90年代以来叙事转型与身份构建（1990～1999年）
20世纪90年代以来，随着改革开放深入和市场经济发展，老年题材电影在创作中逐步摆脱单一的政治宣教，有着多维的主题关注与文化表达。出涌现了《过年》（1991）、《心香》（1992）、《如烟往事》（1993）、《找乐》（1993）、《老人与狗》（1993）、《被告山杠爷》（1994）、《变脸》（1996）、《安居》（1999）、《九九艳阳天》（1999）、《那山那人那狗》（1999）、《洗澡》（1999）等具有不同艺术风格和美学特征的电影，在创作群体拓展、社会文化表征、本体意义彰显等方面呈现出新的发展趋向。一是创作群体延伸、拓展。以黄健中、孙周、鲁晓威、宁瀛、谢晋、吴天明、范元、胡炳榴、霍建起、张扬等为代表的不同代际的导演，分别从不同的文化视角与身份维度实现对老年群体的心灵书写与情感观照。二是电影创作更多地体现在养老、文化、婚姻、法治、孤独、亲情等不同母题的关注与阐述上，既有像《过年》《安居》《洗澡》等反映改革开放和商业转型时期老人对亲情回归的伦理询唤与亲情守护的电影，也有像电影《心香》《如烟往事》《找乐》《变脸》等作品，不仅满足于外在身体的视觉表象传达，还通过对处于社会边缘的老年人身体和京剧、相声、变脸等传统文化符号对照的形式，实现对人性与人情的道德反思与文化观照。这些电影对不同时期处于社会边缘的老年人生存状态的群体关注中，更多集中反映出创作者对传统文化技艺传承的忧虑。此时期，电影对老年人身份主体表达中将导演创作风格与历史文化反思相结合，在人物本体、审美本体的艺术实践中完成老年群体日常生活审美的身份表达与历史隐喻。
（三）21世纪以后的话语构建与身体认同（2000年以来）
21世纪以来，老年题材电影创作在现实语境下创作数量和质量都迎来了市场化、大众化、娱乐化、多样化的发展格局。随着中国老龄化社会程度的日益凸显，以老年人为重点表现对象的电影在现实语境、商业氛围、艺术本体的夹缝中不断强化着电影的商业意识、类型观念和人文关怀。此时期电影在时代转型与影像叙事中与社会同步，与时代融合，养老成为电影创作的核心问题。社会话语变迁、身体话语转向、文化话语传承成为重要的创作导向。
首先，社会话语变迁。一是新世纪以来，创作主体的多元化改变了电影创作的话语生产模式，老年题材电影创作由传统电影制片的“组织化”生产向商业化语境下电影公司的“个体化”生产转变，由此共同实现对特定群体的人文关怀与社会观照;二是话语生产模式的转变带来了电影话语主体形式的变化，此时，“身体，不但成为意义的载体，其自身也成为消费对象”[3]，还和时代发展、社会语境紧密结合。从电影《聊聊》（2001）对退休将军的生活关注，《苦茶香》（2001）、《马世清离婚》（2003）、《父亲的旅程》（2013）对退休知识分子、退休职工、退休警察的精神关注，《河长》（2009）中老村长对生态环境的关注，《冬天里》（2016）对东北农村养老问题的思考可以看出，这些多元化电影的创作背后，更多和中国社会变迁中空巢、留守老人日益增多的社会语境关联，正如《我们俩》（2005）、《精彩人生》（2010）、《老汉也疯狂》（2011）、《后院有宝》（2012）、《那座山》（2014）、《空巢·归鸿》（2015）、《冬》（2016）、《喜丧》（2016）等电影中对城市、农村出现空巢老人晚年生活的社会思考、哲理思辨与集体关注。话语生产模式、话语主体形式的变化共同构建着新世纪以来老年题材电影的社会话语变迁。
其次，身体话语转向。在老年人物形象塑造上，身体话语的凸显成为电影现代性转向的重要标志。电影《回家看看》（2000）、《世界上最疼我的那个人去了》（2002）、《花有重开日》（2015）、《相亲相爱》（2017）等在延续以家为空间的亲情询唤与孝道回归的同时，老年人身体话语在商业化语境中用喜剧方式实现对老年人生活的人文关怀，出现了《老妈学车》（2006）、《别跟那狗较劲》（2010）、《精彩人生》（2010）等于诙谐、幽默中表现老年人对现代生活的新体验、新追求的电影;身体在消费文化中，力求在老年人身体话语实践、身份表述方式上实现更加多元、个性化的主题创作趋向。
最后，文化话语传承。电影中的文化符号不仅是一种表意符号和文化载体，更承载着中华优秀传统文化的精神传承与记忆书写。如电影《龙套》（2001）、《耿五爷的马扎》（2005）主要讲述现代化语境中京剧文化面临的生存困境和传承危机;而《刘巧儿家飞来个小洋妞》（2009）、《情系拉魂枪》（2011）、《孩子从美国来》（2012）等电影主要通过对南梁千岁荷包、泗州戏、华县皮影等优秀传统文化、民间技艺的保护、传承与创新，体现出老年人对优秀传统文化、民间技艺传承中的文化坚守，隐含着导演在优秀文化话语生成与传播中的文化憧憬和创作主题的有效表达。
二、身体话语与形态构建
学者贾磊磊在《电影语言学导论》中认为：“一种艺术的创造，实质上就是一种语言的创造，一种表达人类精神活动的媒介形式的创造。”[4]电影作为艺术传播媒介，需要以完整的镜像语言体系进行意义阐释与艺术表达。新时期以来，老年题材电影在艺术生成中用独特的镜像语言表达体系诠释着电影语言的本体意义。
在不同历史境遇和社会变迁中，身体是不得不言说的文化现象，从庄子的“天地与我并生，万物与我为一”[5]到今天视觉文化中的“身体审美化”[6]，身体在媒介生成与艺术传播中已经成为特定文化的符号代表。在话语建构中，老年题材电影作为特殊的视觉媒介形态，对身体的形塑有着自己独特的话语形式和媒介编码。美国学者约翰·奥尼尔将社会中人的身体分为五种类别，即世界身体、社会身体、政治身体、消费身体、医学身体[7];同样，在老年题材电影中，身体成为重要的叙事符号，不仅是生理客体的具象存在，而且常常“被置于社会、文化与政治话语框架中，成为对抗工业主义霸权话语最经典的修辞资源，成为各种意义竞相入侵的政治载体，成为环境场域中一个积极的、流动的、生产性的叙事符号”[8]。不同时期的老年题材电影将老年人置于不同的环境场域之中，使其成为不同社会场域的“生产性叙事符号”，不同的社会场域共同构建了多维的社会价值系统，并且在不同语境中将价值内涵赋予不同类型的身体形态。通过对新时期以来老年题材电影的文本分析，可以将老年身体的社会形态划分为社会身体、文化身体、政治身体、医学身体等身体话语形态。电影主要围绕身体的镜像叙事进行形象表达，并以此为基础形成“以我观物”“以物观我”“自我与他者”的叙事结构与身份原型。
社会身体更多出现于交往之中，交往也成为老年身体再社会的媒介表现形式。身体作为社会存在体，电影根据身体存在形态构建个体与社会之间的结构关系，时代意识成为社会身体的符号表现，现实主义成为电影创作的核心命题。改革开放早期的电影主要围绕“文革”、改革社会背景下老年身体符号的形象表现与社会表征展开叙事，如李俊的《许茂和他的女儿们》（1981）中的许茂，徐苏灵的《月亮湾的笑声》（1981）和中叔皇的《月亮湾的风波》（1984）中的江冒富。一个侧重为“文革”背景下许茂形象的转型反思，一个侧重为改革开放背景下农村致富带头人江冒富的身份形塑，社会身体呈现具有时代镜像书写与历史反思意义。在历史变迁中，老年人社会身体的交往属性得以凸显，如电影《过年》（1991）中的父母、《我们俩》（2005）中的老太、《千里走单骑》（2006）中的日本父亲、《四点半的铃声》（2007）中的余老先生和马老太太、《飞越老人院》（2012）中的老年群像、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）中的老马、《过韶关》（2019）中的李福长等人物社会身体的交往，主要围绕老年人日常生活中的养老、孤独、婚姻、团圆、慈孝、死亡、亲情、友情等主题叙事，在乡村、城市不同的社会空间叙事结构中展开，隐含着老年人在不同社会环境交往中的价值判断与叙事表达;同时，不同的创作视角也有利于在身体交往中形成现实社会和电影话语之间的互文性表达。
传统与现代的冲突、融合中，老年人作为社会特殊群体，传统的价值观念、道德规范、文化遗存在现代进程中被消解、重构，对其文化身体的塑造更多的是一种意义生产，即“身体的生产一方面体现为对生理身体的改造，另一方面呈现为对社会身体的文化意义或象征意义的生产”[9]。电影在文化意义呈现和象征意义生产上主要表现为：一是京剧、民间曲艺等作为特殊的媒介文化符号。从电影《心香》（1992）中作为京剧名家的外公到《孙子从美国来》（2012）中的皮影艺人老杨头，京剧名家、皮影艺人作为身体文化符号，成为中国传统文化价值传承与内在意义彰显的身体表达;不同的是，前者在京京的京剧天赋下实现了京剧传承，后者皮影戏成为老杨头和洋外孙文化冲突与融合的媒介;二是身体符号作为传统手艺或生存技能实现了文化传承。吴天明的《变脸》（1996）、张扬的《洗澡》（1999）、哈斯朝鲁的《剃头匠》（2007）、郑阳的《桂江上的老船》（2012）等电影具有代表性，电影中的变脸、京城老刘的搓澡、北京胡同敬大爷的剃头、渔民黄良明的捕鱼，这种代代传承下来的生存技艺、文化的呈现隐含于客观存在的具象符号之中，一种在艺人、老刘、敬大爷的技艺认可与身份认同中实现了身体的文化形塑，一种在国家对桂江的保护中实现了“文化”与“自然”的分离，最后，渔民黄良明在对自我认同、船家文化历史认同中缝合了和儿子的矛盾、冲突，父子间的代际互通与融合实现了身体的文化呈现与意义生产。
电影中政治身体作为一种意识形态的话语符号，更多地出现在政治语境之中，是一种基于家庭与社会之间嵌入关乎身体权力话语的实现方式。如《被告山杠爷》（1994）中的山杠爷、《聊聊》（2001）中的将军、《团圆》（2010）中的台湾老兵、《父亲的旅程》（2013）中的父亲等，农村支部书记、离休将军、台湾老兵、警察，老人身体以政治话语的形式被反复演绎，成为一种权力话语形式和政治话语认知。山杠爷家长式的乡村治理，离休将军甄六对大学生恰恰好的雨中军训、退休警察老周对劳教所出来的罗杰的情感教育，台湾老兵刘燕生回乡寻亲的舍离，他们的身体无形中成为充满张力的政治符码，其活动轨迹无形中受到政治话语影响，成为不同政治身份、政治共同体主体形象的符号体现。电影中“每一种政治共同体都必须找到一种表达其信仰的象征性语言”[10]，这些老年人身体不再是抽象的政治符号或身份符码，而是通过征服话语的置入，让象征性语言成为在特定语境中政治符号的话语表述方式。
同时，医学身体在电影中作为一种特殊的话语符号，是在老年人身体体验和他者确认中呈现出的一种身体话语形态，一般身体疾病、精神疾病、心理疾病等成为身体外在形象的符号表现。像《如烟往事》（1993）中花甲之年的万仁乐、《世界上最疼我的那个人去了》（2002）中的母亲、《记忆望着我》（2012）中的父亲、《喜丧》（2016）中的林郭氏、《二十二》（2017）中慰安妇幸存者等人物的生理身体，既是面临疾病、衰老、死亡的生理客体，也成为从他者角度对老人关怀与守护中观照自我、审视社会、反思历史的过程，在电影符号意义的传达中，创作者通过医学身体的符号呈现最终指向对人物背后的生命敬畏、亲情守望和临终关怀。
维特根斯坦在《哲学研究》中认为：“人的身体是人的灵魂最好的图画。”[11]老年题材电影中不同形态的老年人身体话语在主体认知、精神状态的影像呈现中，作为身体叙事符号参与到不同的社会、文化、政治话语体系之中，通过对不同身体符号的形塑，实现老年人话语的镜像审视和身份认知的视觉传达。
参考文献：
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