连贯性在小说中的价值
徐清松
衡量一部小说优劣的标准，我分为两个层面：一个是宏观层面，首先思想性是否深刻，其次艺术性是否独特，最后是时代性，作者是否准确握住时代最深远又强劲的脉搏;另外一个是微观层面，首先是异质性，其次是逻辑性（自洽性），再次是可读性，最后是故事性。而连贯，则是小说内部逻辑性是否严密的一种体现，这也是小说家的一个基本功。
意大利作家伊塔洛·卡尔维诺在其文学理论著作《美国讲稿》中，将他认为21世纪的文学应该保存的价值，锁定在轻逸、速度、精确、形象鲜明、内容多样以及连贯这六大特质上，由于1985年他意外去世，遗留下耐人寻味的连贯。本文试图对这一文学特质进行初步探索，以慰大师生平之憾。
从本质上讲，窃以为连贯就是小说中偶然性、必然性与逻辑性之间的咬合关系，而不是指故事情节的起承转合。也就是说，偶然性服从于必然性，必然性服从于逻辑性，逻辑性服从于小说的倾向性。
让我们先来谛视偶然性。从古至今，偶然性在我们的叙事性文学作品中主要体现在两个方面：一是人物关系的偶然性，一是事件的偶然性。
我并非天生排斥巧合，也并非刻意回避巧合，传统文学中更是将“无巧不成书”作为深化人物矛盾，凸显人物性格和命运，改变故事走向的重要手段。甚而言之，偶然性中间或也会包含必然性，反之亦然。既然如此，我为什么对偶然性这么警惕呢？因为偶然性处理不好，容易造成“失真”的阅读感受和认知感受。对我而言，这种失去艺术真实的感受，是小说创作的大忌。我对偶然性的底线要求是：一、偶然性不能太生硬，不能有拼凑或生造之嫌;二、偶然性不能过多，不能连续;三、一个偶然性的出现，最好能够将其成因碎片化，融合到必然性里面，洒落在文本之中，不为读者所察觉。
关于人物关系的偶然性，我举一个比较典型又人所共知的例子，那就是金庸在《天龙八部》中对段誉这个人物情感际遇巧合的设置。段誉遇到的女子，只要有一方动情，或者双方动情的，几乎都走向了“同父异母”的结局，钟灵、木婉清、王语嫣，无不如此。这种巧合的叠加和雷同，就会产生失真之感。好在金庸在小说结尾来了个釜底抽薪，才从根本上冲淡了这种感受。即在段延庆将要杀死段誉的时候，忽听得身边一女子（段誉生母刀白凤）说道：天龙寺外，菩提树下，化子邋遢，觀音长发。当段延庆知道欲杀的段誉竟是他亲生儿子时，就从根本上稀释了段誉与三位女子“同父异母”的巧合。而我依然认为，如果仅仅在结尾，金庸以“情理之中，意料之外”的反转来改变故事的走向，促成一个大圆满，也只是停留在技巧和智力层面。在“草蛇伏线，灰延千里”中，我更看重的是，千里之始的“草蛇”在哪儿伏线。以段誉的出生为例，我们要追溯到小说的前半部分，在聋哑谷的珍珑棋局之中，段延庆深陷其中，无法自拔，神思恍惚之际，他看到了被打残的自己在天龙寺外以双手爬行，在落叶纷飞的菩提树下，他抬眼望去，发现了一位长发飘逸、身坐莲花的观音（即镇南王段正淳王妃刀白凤的影子），他伸手过去，喊着，救我，观音大士！直到小说结尾，金庸才点出为报复丈夫用情不专的刀白凤与段延庆在菩提树下苟合，最后生下段誉的事实，从总体上实现了小说人物关系偶然性、必然性与逻辑性之间紧密的咬合关系。
关于事件的偶然性，我想重点表述的是：一个看似巧合的果，必须隐藏着众多必然性的因，也就是说，因果关系不是直线连接，而是曲线的、隐形的，众多的因，导致了一个事实上人所共见的果。道教讲究的是万事万物的先天性和规律性，这就指向了必然性，而必然性的尽头就会出现一个偶然性，也就是从量的变化，递增或递进，所产生的质的变化。我们熟知的人生四大喜事分别为：洞房花烛夜，金榜题名时，久旱逢甘露，他乡遇故知。后有好事者分别在喜事后面加了两个字，就秒变成四大悲事，例如“他乡遇故知——仇敌”。设想一下，两个在成都市三环外金花镇一家民房的租住户，十年以后，他们在北京七环以外相遇，一个送快递，一个收快递。相遇的那一刻，俩人立马扭打在一起。送快递的叫喊着：“十年前在成都租房的时候，直到你搬走的那一天，我才发现你在房檐下搭了根线接到我的电表上，一直在偷我的电，偷了一年多，你还我电费来。”也许很多读者关心的是，收快递的究竟有没有偷送快递的电，也就是这个事件的真相究竟怎样。而我的着眼点在于，作家如何处理在漫长十年的光阴后，俩人在另外一个城市偶遇的巧合性后面的必然性，这是事件得以成立的根基所在。这种三言两语难以说清楚的偶然性，作家不必马上给予解释，有时候这种迫切的解释在逻辑性面前显得窘迫，显得敷衍，从而流于牵强，反而有损艺术真实。但是在整个小说文本之中，它必须服从于自足的自洽性，而我想要的办法就是，能够将其成因碎片化，融合到必然性里面，洒落在文本之中，不为读者所察觉。有一种说法是这样的，小说家是上帝，是皇帝，在小说中，对他笔下的人物拥有生杀予夺的权力。小说是小说家创造的，这没有错误，但是从辩证的角度来看，小说家更是小说本身创造的。经典小说更是一个庞大的艺术王国，人物按照自身命运各司其事，事件按照自身规律发展或迂回。譬如《红楼梦》，譬如《百年孤独》。小说家在小说中是上帝的说法，我以小人之心揣度：不过是小说家本人在现实中“失之东隅”，意图通过小说“收之桑榆”，换言之，小说家为摆脱现实生活中的无力感和挫败感，通过小说建立起一种虚妄的征服感和成就感，从而换取某种心理平衡。我想表达的是，小说就是小说本身，不应该成为一种政治工具，也不应该成为一种名利工具，同样，也不应该成为一种作家泄私愤的工具。小说一旦演变成工具，则从根本上表示作家骨子里对这个体裁的轻慢。卡尔维诺在《美国讲稿》中要求作者，在观察人物时“把自己当成一个穷人，一个卑微的奴隶，毕恭毕敬地去观看他们，观察他们，并为他们的千种需求服务，就好像自己是亲临其境”。在观察人物和表现人物这个单项上，此处的观点和我不谋而合，我想要的作者视点是，“眼睛低到尘埃里，贴地而行”地观察并表现小说中的所有人物。只有这样，才能够呈现常人所不经意间忽略的东西。
再来谛视必然性。从宏观上来讲，必然性和偶然性是一个矛盾统一体，在一定条件下，二者互相蕴含，互相转化，但是从总体上来讲，必然性必然远远大于偶然性，只有这样，对文本而言，才具备强大的说服力和艺术真实性。我们是一个讲求宏大叙事和故事传奇性的国度，那么，作家如何昭示并把握小说人物的命运感就显得尤为重要。这种命运感递接的是不同人物的性格，在面对各种环境、冲突、矛盾时，对人物表现的深度开掘和刻画。（借此，也在读者的感知与认知中，形成了鲜明的人物形象）而小说中的人物性格（包含人物形象）得以成立的原因，递接的是真实可信的细节，譬如孔乙己是“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，譬如《故乡》中的杨二嫂，鲁迅描述为“正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”。于我而言，小说中最不能忍受的就是细节失真，这会瞬间败坏阅读的胃口，而我创作之时，最焦虑的也是细节问题。小说本质上是考验作者的想象力，从细节的真实抵达文本的虚构这一建构过程。因此，从细节到人物性格、人物形象，再到人物命运感，这种环环相扣的食物链之间，其看不见的脉络所在，就是必然性。
必然性考量的是小说家在行文中的内驱力，这种力量贯穿文本的始终，宛若一股真气，在细节之间、人物之间、事件之间游走，在故事的起承转合之间细若游丝，却又坚韧不断。
如果要找出一种常见的，既是必然性，又是偶然性的交点事件，窃以为只有死亡。死亡当然是必然性的，既充满无限神秘，又呈现无限可怖。但是无论对于生活的真实还是艺术的真实，它又隐匿着偶然性的一面。在万事万物的荫翳之处，裸裎着众多的暗物质，它们在时空的黑洞中闪着幽光，也在性质的渊薮里晃动着身影。而这些暗物质（定数）到死亡的偶然性（变数）之间，就形成了一个抛物线（常数），不为人知，却又充满制约性。关于死亡，这世界永恒的命题，我想，主要包含两个方面，一是生物的消亡，或有形的个体的散佚;二是事件的终结，或意义的消失或者凝结。万事万物本没有意义，如果有意义，也不过是人这自我所赋予的。同样，一部小说的意义也是小说家赋予的，小说家本人应该有能力摧毁一部小说的意义。那么，这种摧毁力一般在小说的结尾出现。萧天佑翻译的《美国讲稿》（2012年4月第1版）第六章“开头与结尾”第137页中，卡尔维诺这样写道：
各种小说结尾中堪称最重要结尾的，要算那种最后怀疑整个故事、怀疑小说的价值观念的结尾，如《情感教育》的结尾。福楼拜用四百页的篇幅几乎“同步”描述了弗里德里克·毛漏青年时代的爱情、巴黎的生活和当时的革命情形。小说的结尾，弗里德里克和一位老朋友谈起自己年轻时的一桩愚蠢而荒唐的往事：下妓院，但他那胆怯的性格压倒了他那强烈而轻率的欲望，使其慌忙逃离那里。“那是我们经历中的精华！”弗里德里克说道。“对，也许真是这样。那是我们经历中的精华！”德斯劳里埃说道。这种结尾回顾整个小说，回顾那些充满情感、事件、等待与期望、犹豫和冲突的日子，最后这一切都化成了灰烬。
对小说意义的摧毁并非否定小说本身的价值，小说的建构过程本身就已经成就了小说的价值，而这种摧毁会让文本回归到人性的共性层面，或者将文本的指向升华到哲学层面，使之更加丰盈、深邃和广博。
人物的死亡在小說中是一个比较复杂的现象，尤其是对于追求有难度写作的小说家而言。于我而言，首先要排除一种人物死亡方式，那就是当人物之间的矛盾、冲突解决不了的时候，当小说中的人物活不下去或无法处理自我与他者的关系时，小说家穷途末路、难以为继，只能安排人物自杀或“意外死亡”，从而绕过了原本的写作难度，回避了某种艺术真实，这种设置容易减轻文本的分量，从而让小说本身流于浅薄;其次是人物死亡的原因越无法确定，可阐释的空间越大，文本的价值也就越大，这种死亡方式对于小说本身只是个诱因，或者说是小说得以生成的“入笔”;最后是小说家不必明确给出的死亡，也就是读者通过文本自己得出的人物已经死亡的结论，这一点不会影响小说的价值和表达，多半就是营造一种氛围，深化或升华小说的底蕴。我们来看《孔乙己》的结尾：
自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢！”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢！”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
如果说必然性是小说的脉络所在，逻辑性则是小说的筋力所在。重视逻辑性并不代表我轻视反逻辑的小说，甚至反逻辑的小说更能以鲜明的形象来表达深刻的内涵。因此，我决定将小说的倾向性与逻辑性放在一起来探讨。我想，经典小说在思想倾向上，应该具备多义性的特质，这种特质在逻辑严密的基础上，其立意具有两种以上可能，充满指向上的不确定性，阅读经验丰富的读者可以感知，却无从把握。而明显反逻辑的经典小说，它在思想倾向上，应该能够揭示一种人类所拥有的共性，并为这具有普世价值的共性贡献一个鲜明的艺术形象。卡夫卡在《变形记》中一开始就违反逻辑性，为我们贡献了一个变成大得吓人的甲壳虫格里高尔的艺术形象。然而，在接下来的整篇叙事中，作者又严格按照甲壳虫生活习性的逻辑进行了叙述：
头几次试站时，他都从光滑的柜子上滑落下来，最后，他用力往上一挺，终于站起来了;尽管下半身痛得死去活来，他也根本顾不得了。他重重地靠到就近一张椅子的椅背上，用他的细腿紧紧抓住它的边缘，以此控制住了自己的身体。
尽管如此，我们也无法确定这部小说究竟是一部反逻辑的小说还是一部逻辑性严密的小说，应该说这是一部两者高度统一、高度契合的小说。它们共同被“异化与自我异化”以及“亲情被物化”这两个思想倾向所牵制。无独有偶，卡尔维诺的《被分成两半的子爵》也是一部反逻辑与严密逻辑性完美结合的小说。在战场上被炮弹炸飞半边身子的子爵梅达尔多在被送回故乡之前，有这样一段文字既不符合生活真实的逻辑，也不符合艺术真实的逻辑，但是符合小说思想倾向和表现主义的逻辑：
结果是第二天早上，我舅舅（即主人公梅达尔多子爵）睁开了那唯一的眼睛，张开了那半张嘴，翕动了那一个鼻孔，又呼吸起来。泰拉尔巴（主人公故乡）人特有的强健体质使他终于挺过来了。现在他活着，是个半身人。
一个人在战场上被炮弹炸飞半边身子，“右半身保留得很完整，连一丝伤痕也没有，只有与左半身分割的一条巨大裂口”。这种描述无疑是一种天方夜谭，更匪夷所思的，是这两个半身在小说中全部复活了，一个行善，一个作恶，在主人公的故乡各行其是。行善的右半身接受身体的残缺（可泛指人、事、物的不完美）;作恶的左半身将所有物体劈为两半，如树上的梨，绿叶掩藏着的甜瓜，都只剩下半个，这种由于自身的残缺继而仇视完满的事物，使之残缺，具有恒定的意味，也具备普世价值。两个半身传递的是人性与兽性的此消彼长，其作品思想倾向表面上是人性善恶的二元对立或融合，本质上则指向人性的分裂，这种分裂就在日常生活中，就在你的身上，也在我的身上。
在我眼里，《被分成两半的子爵》和《变形记》一样伟大，甚至有过之而无不及，同样，卡尔维诺和卡夫卡、博尔赫斯一样伟大，甚至有过之而无不及。卡尔维诺的小说丝毫不比后两者的作品逊色，更为重要的是，卡尔维诺还有两部非常专业和雄辩的文学理论著作，即《美国讲稿》《为什么读经典》。从这个角度来说，我们的国度对卡尔维诺忽视得太厉害，他的价值和对文学的贡献远远没有被我们关注，更没有被专业人士充分发掘，这也是我一个业余作者敢冒天下之大不韪，试图对连贯性这一文学特质进行初步探索，并论述它在小说中的价值的根本原因所在。
[栏目编辑：韩爱强]
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