声与诗之间
【摘 要】 20世纪以来，声诗的相关研究以“声诗学”的创立，暨任半塘《唐声詩》的问世为标尺，可以分作三个阶段：未有“声诗学”之先;“声诗学”的筹备与建立;已有“声诗学”之后。第一阶段，声与诗之间的观照仍然混杂于音乐与文学的相关研究之中，所论多未及深入，止于浅尝，并无专门之论。第二阶段，“声诗学”的建立，标志着声诗研究的全面展开、系统呈现，树立了全新的范式，也提供了切实有效的研究路径。第三阶段，声诗研究出现了一些新场域、新视角、新命题，不乏有益的补充与推进，却又失于琐细重复、浮泛浅表，并未出现真正体大思深的研究成果。声诗研究的深化与丰富，仍然有着较大的努力空间。
【关键词】 声诗;声诗学;任半塘;《唐声诗》
“声音当是意义的回声”（“The sound must seem an echo to the sense”）是18世纪著名英国诗人亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）所说的名言。在讨论西方诗歌的声音时，人们往往会引用这句名言，证明声音于诗歌艺术所起到的重要作用。和西方诗歌类似的是，在中国诗歌文化中，声音也与意义密切相关，而且不仅是意义的回响，还往往自身就蕴藏有意义。然而，在中国诗文的研究中，声音的重要地位长久以来却为人们所忽视。[1]
正如蔡宗齐所言，在中国诗歌文化当中，声音与意义之间的关联是非常密切的。不过，“声”与“诗”之间的关系，在历代诗论中虽然不乏提及者，但多数止于浅尝、带过，或者仅仅只是辨清一个合乐与否的问题。声音之于中国古代诗歌的意义，应该说长期以来确实未能得到充分深入的挖掘与阐明。而中国古代诗歌的声音一项，的确并不仅仅是意义的回声，同时也可视作意义的构成。尤其是对于“声诗”一体而言。
所谓“声诗”，也即“歌诗”。不过“歌诗”所涵盖的范围更为宽广—举凡可以歌唱、能够入乐入舞的诗歌，都可称之为“歌诗”，不拘齐言还是杂言。而所谓“声诗”，参照任半塘《唐声诗》中的定义，乃是“结合声乐、舞蹈之齐言歌辞—五、六、七言之近体诗，及其少数之变体”[1]。这一定义中，“结合声乐”一项，强调了声诗不限于徒歌。在任半塘看来，“歌诗”的提法，恰恰突出了歌声而忽略了乐声，是以舍之而径用“声诗”一词。“舞蹈”一语，突出了声诗往往具有舞容的事实。至于“齐言歌辞”，则是“声诗”在体制上最为主要的特征。“齐言”的强调，明确的是声诗以“近体诗”为主，也即以律绝为主要呈现形式的特性。同时，“齐言”包含了五、六、七言。“歌辞”的提法，则是在凸显声诗格调的客观存在。毕竟唯有存在格调，需要倚声循调，称之为歌辞方才顺理成章。而借由任半塘的这一定义，声诗一体的基本属性方可谓大致分明。
作为音乐文学的一种特殊样式，齐言入乐的“声诗”以唐代为著，是唐代音乐文学的主流。不过，“声诗”一体的存在与发展，却并未局限于有唐一代。另外，有关“声诗”的论议，于古虽已见有，然而真正提出“声诗”概念，并对“声”与“诗”之间的关系展开深入思考、阐发，还是进入20世纪之后才出现的研究动态。
一
随着20世纪的开启，有关声与诗之间关系的研究在前人论议的基础上有了质的推进。发表于清光绪三十一年（1905）《新民丛报》第4年第5号渊实的《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》一文，即为这一推进具体发生的重要标志。正是此文，在这个时代第一次提出了“声之诗”的概念：
夫杂剧传奇及诗余乐府者，非如司马相如以下李、杜、韩、白之辈，所作之诗赋文章，非文字之诗也，非目之诗也，非美文也，乃声之诗，耳之诗，与音乐相待为一，以传于天下。故音乐之变迁，一乐府、诗余、传奇、杂剧之迁变也;音乐之灭亡，一乐府、诗余、传奇、杂剧之灭亡也。[2]
能够看到此类文体在声乐上的显著特点，统称之为“声之诗”，明确其与“文字之诗”的差异，同时从音乐变迁入手，考察文体的变迁，其眼光之独具，不待多言。而由诗乐之迁变谈及戏曲之发展，等于自一个特殊的角度切入，重新把握了文学史的发展。这样的研究视角，即使在今天仍然可说是富含新意与卓见的。
另外，文中有关“清商曲辞”“燕乐”的论断同样值得注意。关于“清商曲辞”，作者既能看到其突出的地域特色及民歌风致，又充分肯定了这一乐调对于后来近体诗、近体诗入乐所产生的影响。论及“燕乐”，作者不但准确把握到此即声诗的音乐背景，并且也关注到于此音乐背景之下声诗的系列变化。而将燕乐视作声诗与词所特有的音乐体系，时至今日依然是学界的普遍认知。梁启超于文后之跋即称：“右文承著者寄稿，自云从东文译出，惟未言原著者为谁氏。以余读之，殆译者十之七八，而译者所自附意见，亦十之二三也。其中所言沿革变迁及其动机，皆深衷事实，推见本原，诚可称我国文学史上一杰构。”[3]渊实此文，堪称声诗研究滥觞式的著述，其意义不可谓不重大，然而知之者甚少，故特于此处略做展开。
此后四五十年的相关研究，其走向大致可以分作三个方向：第一，着力于探讨文学与音乐的关系问题;第二，关注歌谣的收录与研究;第三，专注于体性的相关研究。第一类，以朱谦之的《中国音乐文学史》为代表。此书于1935年由商务印书馆出版，是“我国近代第一部考察中国文学与音乐关系的专著”[4]。是书独辟专章，讨论唐代诗歌的问题，同样看到了此时“燕乐”所具有的重要意义：
时代一变，新的“音乐文学”也自应之而产生，这在弦索方面叫做“燕乐”，在文学方面就是所谓律绝等诗了。[5]
将律绝和燕乐一并视作“新的音乐文学”，则律绝与燕乐之间的关系可知，此时律绝之入乐有声亦可见。论及唐代诗歌的入乐，朱氏不但承认唐代律绝之“播于乐章歌曲”[1]，而且能够看到律绝一体正是这一时代音乐文学的主要代表，亦是中国古代音乐文学发展中承前启后、不可缺少的一环。其相关把握，实多精当之见。
第二类研究，以顾颉刚有关吴歌的搜集整理为代表，代表著述有《吴歌甲集》（北京大学歌谣研究会1926年版）和1936年发表的《吴歌小史》（《歌谣周刊》第二卷第二十八期）等。这一类研究并没有局限在民俗学、方言文学方面。它其实展露了一种声诗可能有的活态，同时也包含了关于声诗历史的爬梳与论议。像《吴歌小史》，就勾勒了所谓“吴歌”的发展轮廓，从五言的《子夜歌》，到三句的钱镠所歌，再到七绝为主的宋明吴歌，这些就是与声诗密切相关的历史事实。而罗香林1928年完成辑录、1936年北新书局单行出版的《粤东之风》，同样在搜集整理客家山歌的同时，让我们清晰地看到了“七绝”在这类山歌中的占比，以及始终活跃的事实。
第三类关于声诗体性的研究，以马穉青1934年发表在《津逮季刊》的《竹枝詞研究》一文为代表。该文自《竹枝》的声情开篇，强调其“词虽鄙俚，而情致绝高”[2]。之后，则从“起源”“命名”“体制”“歌者与作者”等各方面对《竹枝》一体展开了系统把握。文章能够留意到地域方音对《竹枝》声情的影响，看到不同时段《竹枝》之发展异同，奠定了《竹枝》研究的基本路径与方法。当然，囿于篇幅，此文未能就《竹枝》的声情有更多说明，《竹枝》《欸乃》《子夜歌》《柳枝》之间的关系也阐发得过于简单浮泛。
1946年初版的刘尧民《词与音乐》一书，则是“近代以来第一部将词与音乐结合在一起进行研究的专著。本书循着古代诗乐的进化之迹，来考察词的起源、特点和衰落”[3]。该书能够承认整齐句子近体诗的入乐，同时把这个时间定在词调初产生的时候，所见甚确。不过，认为五代之后长短句一统歌坛，近体诗已然“被逐出音乐界”[4]，这样的持论过于武断。实际上，“音乐界”可歌的诗体，从来没有那么绝对和唯一。词调中始终存有齐言的体式，这就充分表明此时连同其后，齐言入乐始终是“音乐界”无法径然否定的事实。
可以说，这一阶段研究者对于“声”与“诗”之间的关注，更多地还是停留在音乐与文学的关系问题上。虽然已经出现了“声之诗”的提法，也不乏针对齐言近体入乐的探寻阐发，然而把“声诗”作为特定对象的研究，却依旧未曾出现。相关讨论更多散见于音乐文学、民俗学、特定文体研究之中。虽然不乏灼见，却仍然不够系统和深入。
二
直至20世纪的后半段，“声”与“诗”的相关研究才进入了一个全新的阶段。任半塘《唐声诗》一书的问世，标志着“声诗学”的创建。“声诗”一体所具有的各项特征，也在“声诗学”创建的过程中，得到了系统而细致的把握与呈现。这一时期的研究，大致可分为两个阶段：第一阶段是50至70年代，第二阶段是80至90年代。
第一阶段相关研究的亮点主要集中在两个方面：第一，古代音乐史研究;第二，古代音乐文献，尤其是敦煌文献的相关整理。
古代音乐史的研究，以沈知白《中国音乐史纲要》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》为代表。沈之纲要，是其于上海音乐学院讲授《中国音乐史》的详细提纲，全文写于1958年，后根据《音乐艺术》之连载及作者手稿整理出版，出版时间为1982年。考虑到具体写作完成与发表时间，故将此书纳入第一阶段来作考量。杨书的情况与之相似，具体出版虽是在1981年，但相关研究的开启却在1959年，书前的《几点说明》写于1962年，《后记》落款则为1977年，故此仍宜将其置于第一阶段来加以把握。
沈知白《中国音乐史纲要》所谈相对扼要，他将中国古代音乐的发展进程分作六个时期。其中，南北朝与隋唐放置于一处，强调了外来音乐对传统音乐的影响。谈到唐代诗歌入乐问题时，囿于前人之见，虽然承认了绝句“播诸声歌”，却直斥其“节奏上缺少变化，而且依字歌唱，歌曲的声调也难免大同小异，或千篇一律”[1]。这样一些观点，便有陈陈相因、失于臆测之弊。
杨荫浏《中国古代音乐史稿》一书，是对中国古代音乐最为通贯、深入、丰赡的一次把握，堪称前所未有的巨制鸿篇。该书从“远古”起，讨论了音乐的起源、传说中的远古音乐;接着由夏、商而至明、清，共有八编，举凡与音乐相关的问题，几乎都有涉及，体繁而细，思清而深，足称经典。其中，第五编“隋、唐、五代”就重点讨论了民歌和民间曲子，以及“繁盛的燕乐和衰微的雅乐”。较之此前的著述，明显更为专门、系统和全面。以燕乐为例，既涵括了燕乐的发展与特质、主要乐器、传播及影响，又涉及主要机构、著名艺人、与雅乐的关联等，可谓立体而深入地探寻了这一唐代新兴音乐各个方面的特征。燕乐作为声诗的音乐体系，于此得到了一次全面清晰的呈现。
这一时期古代音乐文献方面的研究，以任半塘的《敦煌曲初探》（上海文艺联合出版社1954年版）、《敦煌曲校录》（上海文艺联合出版社1955年版）、《教坊记笺订》（中华书局1962年版）为代表。此三种不妨视为任氏为建立“声诗学”而奠定的“地基”。其中，《敦煌曲初探》一书，在曲调考证上颇下功夫。讨论舞容时，着意突出了“酒令与打令”;论及作者时，不仅看到“乐工歌妓之作”“胡夷里巷之曲”，也留意到“文人之作”的存在。同时，特别指出唐代曲子与后世之异，以及此时曲子与声诗的密切关系。《敦煌曲校录》一书，又于《后记》中强调了所谓“定格联章”的紧要，以及研究唐人歌诗之亟要：
唐代燕乐情形，向与世人隔阂之甚者，首推唐人之歌诗。此方面留滞之误解甚多，影响亦大。[2]
是以，于《教坊记笺订》一种，任半塘就提出了一个事关“唐代音乐文艺”研究的宏大计划。[3]这一计划，既包含了重要音乐文献的整理，例如《教坊记》《羯鼓录》《乐府杂录》等;也有敦煌曲理论的提出、曲辞的著录;至于重头戏，则在唐代的声诗与词—理论建构、格调著录、歌辞著录，缺一不可，故此有“声诗三稿”与“唐词三稿”的并立。其余，大曲、变文、戏剧、伎艺、琴曲等，亦列于研究规划当中。如其所言，“趋于全面”就是这项研究规划最大的特点。
此时，日本学者林谦三的著述也值得关注，其所著《敦煌琵琶谱的解读研究》（上海音乐出版社1957年版）、《东亚乐器考》（人民音乐出版社1962年版）二种，对于我们深入认知唐时音乐特别是乐器特性，以及声诗相关的音乐体性，都有着不可小觑的意义。与此同时，王运熙关于六朝乐府和民歌的研究，尤其有关“吴声西曲”的篇目，对声诗研究的纵深发展亦有着不容忽视的意义。
进入第二阶段，声诗研究终于迎来了第一个里程碑式的研究段落。1982年，任半塘《唐声诗》一书由上海古籍出版社出版。《唐声诗》的问世，标志着“声诗学”的成功建立。尽管任半塘所提出的“声诗”概念一直存在争议，书中具体持论亦有时见龃龉、过于决断之弊。但就整体来看，该书于唐代音乐文艺的研究，特别是“声诗学”一项，其筚路蓝缕之功，无论在当时还是此后，俱可谓远超侪辈。其体系规模之宏大缜密，论说思致之不落常俗、另辟蹊径，俱令这一学说甫经创建便已颇具规模。
《唐声诗》一书，分为上、下两编。上编即声诗理论的提出与建构。作者从“范围与定义”“构成条件”“形式”“歌唱”“舞蹈”“与大曲关系”“与长短句辞关系”“杂歌与声诗”“杂吟与声诗”等多个方面来还原和探究“声诗”这样一种特殊文艺所具有的种种要素及特点。此外，还有“待订资料”“纪事”“平议”等章节作为补充和延展的申论存在。其思虑之周详、体系之庞大细密、论证之鞭辟入里、材料之翔实可观，令声诗学在奠基之初即展现出极高的学术水准。下编则是150余调声诗格调的收录与考订。如作者所言，乃是“基于声容与辞章之原有联系，既彰其朴素之形体，复穷其潜在之意义”[1]。所以，“上下编之总使命，惟在阐明声诗体用。其应循之途径，分‘说与‘谱两大端”[2]。其中，“‘说，体、用之考证也;上编具总说，下编则逐调分说。‘谱，辞与声、容之实录也，有辞谱、乐谱与舞谱三种，彼此情况迥殊。辞谱，今人整理之业也”[3]。
可以说，任半塘《唐声诗》的撰著为音乐文学的研究提供了全新的范式，不仅仅是在音乐文献方面，也包括音乐文学体式的系统把握，相关理论的建构，等等。具体来看，在声乐不得闻见的前提下，如何探讨诗与乐的关系，如何对“格调”展开考订，如何对“辞谱”加以整理，此其一也;在徒具现象的情形下，如何对概念进行界定与把握—如何确定名称（舍此取彼的理由何在），如何明确范围与条件（了解条件的不唯一），如何剖析其要素和特性，此其二也;在涉及对象过于庞杂的情况之下，如何将总说与分说结合起来，此其三也;同时，既然明确是古代音乐文学的问题，则音乐、文学、文献三者缺一不可，偏废其中任何一项，都无法构成完整的音乐文学的研究，此其四也。总之，作为“声诗学”的开启和奠基，就算存有一定的争议，《唐声诗》的范式意义仍是不容置疑的。它不仅仅具有学术史上的开创意义，更有方法论上的启示功能。它所拓开的疆域，引得后来之人继续思考、探索。它所展示的路径，令此后步入音乐文学研究的人无法绕开—穷尽式的材料搜集与考索，以唐证唐的思路，前人研究成果的搜罗齐备，破立结合的考论方式，都值得我们反复思量，参照行事。如此学问，极富开疆拓宇之力，创见在在，洵为顾炎武所谓“采铜于山”之学。
《唐声诗》之后，尚有叶栋《敦煌琵琶曲谱解译》（上海文藝出版社1986年版）、《唐传筝曲和唐声诗曲解译—兼论唐乐中的节奏节拍》从音乐，尤其是乐谱方面深化着声诗的相关思考。在论及唐乐节奏节拍时，叶文特别重申了任半塘的观点—“唐人诗乐非一字一声”[4]。在其解译《仁智要录》中的唐传筝曲时，也是按照“拍眼说”加以解译。初译的筝曲，像《凉州》《玉树后庭花》《春莺啭》《酒胡子》《回杯乐》《婆罗门》《打球乐》《庶人三台》等，基本上都是声诗格调，也都标注了声辞。这样一番解译，显然可以对《唐声诗》中的相关论断加以佐证和补充。此后，葛晓音、户仓英美的《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》一文，则是在通读了中日两国现有的古乐谱资料及有关研究成果之后，“对古乐谱中的词乐相配规则进行探索，力求能在声辞配合的规则、齐言和杂言曲辞的音乐根源、同调异体的成因这三大问题上提出若干自己的见解”[5]。这样的研究，显然深入到了古乐谱的内部，对于前人的诸多推测与驳论有了更多也更为切实的推进。其结论中有一条格外值得注意：
总之，从曲拍和半逗的对应规律来看，少部分与齐言体制相似的杂言可能和齐言曲辞有相同的乐曲渊源;从理论上分析，如果半逗和曲拍对应关系不变，也可能在原曲调不改变结构和节奏的情况下把齐言变成杂言。但从遗存的资料来看，实际上这些杂言曲辞多从产生时就各有本调，所以很难说都是从配齐言的曲调中转变过来的。而对大部分曲辞来说，不但齐言和杂言各有曲调，齐言不能通过填实多余谱字变成杂言，就是杂言中的相当一部分也不能在同一曲中仅通过增减文字而变成另一体。其体式的改变与旋律结构和节奏的变化是密切相关的。[1]
有渊源，不代表可以互相转变。不但齐言不能填实谱字成杂言，杂言也不能增减文字就成齐言，起决定作用的，仍然是旋律结构和节奏变化。这样的观点，可以视作《唐声诗》中许多重要判断的有力补充。齐言与杂言之间，显然并不存在齐言难于合乐，故而才催生了所谓杂言的因果关系。二者之间的关系，恰如任半塘所论，如果用血缘来类比，显然并非“父子”，顶多只能算是“兄弟”。
王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》（中华书局1996年版）一书，则是任半塘音乐文艺研究规划的重要组成部分，即所谓“唐词三稿”之一稿。此书之撰就，在词乐关系的研究方面取得了一定的进展。首先，作者对作为背景、条件的隋唐燕乐做了整体把握;其次，从概念名称的差异入手，对这一时期不同的文学体性加以论说、甄别—从“曲子”“大曲”到“著辞”到“琴歌”“谣歌”，再到“讲唱”。作者“建立一套从历史事实中提炼出来的概念，以描写环绕隋唐五代燕乐歌辞而存在的各种事物关系”[2]的努力顿见分明。另外，王昆吾尚有《唐代酒令艺术》（东方出版中心1995年版）一书，其副标题—“关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究”，同样点明了此项研究与声诗之间的密切关系。其间有关“著辞”“抛打令”的讨论，亦是声诗研究的有益补充。
此时，一些有关唐代诗歌的研究也留意到了诗歌与音乐、声诗的相关问题，所论亦堪称透辟。商伟《论唐代的古题乐府》论及古代诗歌与音乐关系时云：
中国古代诗歌与音乐的关系非常复杂，不过概括起来，大致有五种方式：一是造乐合诗，即为现成的诗配曲;二是选诗入乐，即为现成的曲子而择诗;三是依歌造乐，造乐合歌;四是按音作词，即依曲调的节拍旋律而作歌辞;五是按字填词，即按照音乐对句数、字数及声调的规范来作歌辞，或者严格依照旧辞的现成体制而填写歌辞。以上一二种方式用于一般诗歌的入乐;第三种方式用于一般歌曲的入乐;第五种方式主要见于唐声诗及曲子词中;而古题乐府则基本上应属于第四种方式。由于依曲调的节拍旋律作辞，古乐府歌辞的句数、字数及声调安排通常都是由诗人自己来掌握的，因此一旦诗人离开了对音乐本身的直接把握，也就势必造成词与曲的游离。这在历史上是不乏先例的。[3]
这样的提法，就比《唐声诗》所概括的“三种”多了两种—不但关注到诗，还关注到歌曲;不但关注到唐声诗、曲子词的具体入乐方式，还关注到古乐府，思虑更趋周详。特别是提到的“依曲调的节拍旋律作辞”一项，是值得我们格外留意的特性。
王运熙这一阶段写有《唐人的诗体分类》（《中国文化》1995年第2期）一文，文中也谈到了有关声诗的思考。王运熙把这一部分诗与一般的“律诗、今体诗”相区别，反而放入了“乐府”一类，称作“乐府新曲”—列入乐府一类，是看到了其入乐的特征，以“新曲”相称，则是看到了音乐系统与旧时的差异，以及体性的特殊。王运熙还留意到无论齐言、杂言，此时的入乐新曲，显然以七言句为多，这就说明七言句在唐代的流行程度要比五言广泛，表现力显然也更强。加之这类新曲的歌唱多发生于酒筵歌席，唱者多为歌儿舞女，所以内容也偏于言情，与古题乐府不同。
三
进入21世纪之后，声诗学的研究范围更趋宽广，唐代之外的声诗现象，得到了更多的关注;对声诗相关的概念、格调有了进一步的思考与探寻;声与诗之间的关系研究也拓展到诗歌生产、消费、传播的相关领域。
21世纪的第一个十年，声诗研究呈现出纵深的趋势。2002年4月，《文艺研究》编辑部与首都师范大学中国诗歌研究中心联合举办了“中国诗歌与音乐关系”学术研讨会。赵敏俐提交了题为《关于加强中国诗歌与音乐关系研究的几点思考》的论文。该文特别提到对“意识形态说”的突破，强调从艺术生产、消费的角度观照乐舞活动、诗歌生产和社会生活，认为这是认识中国诗歌发展史的重要一环。这样的观点，在赵敏俐《中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式》（《江海学刊》2005年第3期）、《中国古代歌诗研究—从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》（北京大学出版社2005年版）等文章和著述中，有了进一步的延伸和拓展。后者以马克思主义艺术生产论来研究中国古代歌诗，涵盖广泛，由先秦直至元代，特别观照了词曲所反映的艺术生产方式的变化;而在讨论唐代歌诗的部分，不但关注到入乐的问题，更为难得的是，对歌诗传唱与诗歌创作的关系问题做了较为深入的阐发。
在这一观点的影响下，关于诗歌创作与歌诗传唱的研究论著不断涌现，如吴相洲的文章《论元白新乐府创作与歌诗传唱的关系》（《中国诗歌研究》第2辑）和专著《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》（北京大学出版社2004年版）。在他看来，从入乐的角度研究唐诗，有助于认识诗歌创作的具体情境，同時了解诗歌创作某些特点的形成与其他艺术的关系，对诗人的创作动机，还有同篇异题等情况有更为深入的理解。其《论唐代诗人之歌》（《文学遗产》2010年第4期）一文，提出唐代诗人是诗歌歌唱的第一主体，诗人之歌，既是诗歌的创作形态也是存在形态。
这一阶段声诗学研究的最大亮点，是以杨晓霭为代表的宋代声诗研究所取得的成果。宋代声诗的提出，打破了任半塘《唐声诗》一再强调的断代在唐的壁垒，令学界意识到声诗一体所具有的延续性，并不是随朝代更迭而机械生灭的一种音乐文学。2008年，杨晓霭《宋代声诗研究》一书由中华书局出版。此书重点讨论了宋人的声诗观念，把握了宋人歌唐诗，宋人歌宋诗等现象，特别在宋人歌宋诗部分，突出了“著腔子”歌法的特殊性。此书还重点关注了宋代的雅乐。特别需要指出的是，该书的“声诗”概念不再强调齐言特性，就“声诗”体例而言，明显有相当程度的混杂。另外，该书将“民间声诗”单独讨论，其间却混入了不少文人拟作，存在结构层次和相关界定不够清晰分明的缺憾。不过，能够在前人研究的基础上，反思既有概念之不足，不断突破藩篱，拓展“声诗学”的范围边界，依然有功于学林。
这一时期的声诗研究，格调方面也得到了更多的关注。张鸣《唐宋“踏歌”考释（上篇）》（《先秦两汉文学论集》，学苑出版社2004 年版）、《唐宋“踏歌”考释（下篇）》（《第二届宋代文学国际研讨会论文集》，江苏教育出版社2002年版），李昌集《“苏幕遮”的乐与辞—胡乐入华的个案研究与唐代曲子辞的声、词关系探讨》（《中国文化研究》2004年夏之卷），雷乔英《论〈伊州〉》（《乐府学》第1辑），及陈秉义的《渭城曲》研究，亓娟莉的《凉州曲》研究，是此类研究的代表。较之前代集中于《竹枝》一调的特点，此时的视野明显更为宽泛和深入。即使是有关《竹枝》的探讨，例如杨晓霭《〈竹枝〉歌唱在宋代的变化与〈竹枝歌〉体》（《文学遗产》2006年第3期），也颇具新意。
与声诗相关的文献研究，也在21世纪第一个十年的末端，出现了一波引人瞩目的争鸣。余恕诚发表于《文学遗产》2008年第3期的《李清照〈词论〉中的“乐府”“声诗”诠解》一文，是论争序幕的开启。《文学遗产》同年第6期即有孙尚勇《李清照〈词论〉“乐府”诠疑》一文，与余文观点展开商榷。其后，又有李定广、杨晓霭、柏红秀等学者参与论争。至2017年，尚有姜荣刚《李清照〈词论〉思想正解—也以李八郎之例的解读为基础》（《文学遗产》2017年第1期）、张海明《李清照〈词论〉首句的解读及相关问题的辨析》（《清华大学学报（哲学社会科学版）》2017年第6期）就此展开辨析。论争横跨十年之久，足见这一话题引发关注的绵亘性。就此观之，声诗研究的日趋细密亦可略窥一二。
此外，朱我芯《郭茂倩〈乐府诗集〉关于唐乐府分类之商榷》（2002年《北京大学学报 · 国内访问学者、进修教师论文专刊》）、杨晓霭《郭茂倩的声诗观与〈乐府诗集〉的编纂》（《西北师大学报（社会科学版）》2006年第1期）、汤君《敦煌写本S6537词卷考辨》（《文献》2002年第2期），都是值得关注的论文。汤君在考察敦煌写本S6537词卷的基础上，又撰写了《唐五代声诗与曲子词混杂现象试析》（《新国学》第4辑）一文，针对声诗与曲子词的混杂现象提出了自己的看法。从敦煌文献入手深化思考，不简单认同声诗、曲子词为一物，的确是一条值得深入探寻的路径。
与此同时，诗体、词体等的相关研究，也未曾停止过对于声与诗之间关系的关注。像韩经太《唐宋词学的自觉与乐府传统的新变》（《文学遗产》2001年第6期），钱志熙《论唐诗体裁系统的优势》（《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2005年第4期），彭玉平《倚声之源流与体制考论》（《江海学刊》2007年第1期），邓乔彬、周韬《从“倚声”论唐宋词体之形成与初步发展》（《上海大学学报（社会科学版）》2008年第4期），胡元翎《“词之曲化”辨》（《文学遗产》2009年第2期），便都就倚声与词的形成、唐宋乐府传统的新变，提出了新的思考。首都师范大学作为这一时期歌诗研究的重镇，也在“乐府诗集分类研究”方面，取得了数量可观的研究成果。
四
进入21世纪的第二个十年，声诗研究有持续升温的趋势。这一趋势，突出表现为相关著述篇目的数量激增。以学位论文为例，据笔者不完全统计，这一时期相关的硕博论文共有30篇之数，尤其以近三年的增幅为巨。综观学界这十年的研究成果，除了上承以往的研究方向、路径之外，也出现了一些称得上新异的趋向。总括起来，大致包括几个方面：
第一，声诗学研究的场域进一步拓宽。除了唐、宋之外，还推进至元、明，称得上是新一轮的开疆拓宇。王辉斌《论元代乐府诗的入乐问题》不仅指出了元代乐府诗的配乐可唱，而且将其称为“唐后乐府诗史上的一大奇迹”[1]。韩伟《元代“歌诗”的繁荣与历史定位》则认为“元代是古代歌诗发展的重要时期”，同时“元的歌诗创作较之辽金要繁盛得多，且歌诗观念在元代文人中十分普遍”[2]。曾莹《〈青天歌〉考》（《戏曲与俗文学研究》第2辑）、《声诗元素与杂剧之“杂”》（《黄天骥教授从教六十周年庆贺文集》，中山大学出版社2016年版）、《〈绿腰〉传得旧宫腔—声诗在元代的传承、演变及与元曲之关联》（《艺术学研究》2020年第4期）等文章，在讨论元代声诗全新格调、独具面目外，还从声诗在元曲，尤其是杂剧中的存在入手，把握元杂剧与声诗的关联，借此探讨元杂剧所具有的体性特征、审美特性。
明代聲诗的相关问题也于这一时期进入了研究者的视野。杨艳香有《明代声诗及其学术背景》（《文艺评论》2011年第6期）一文，指出声诗于明代犹存，但此时声诗的概念出现了泛化的趋势。谈及明代声诗，甚至认为此时强调的既非乐声，亦非格律平仄，而是发自内心、合乎自然的声响。文章所论，于任半塘关于声诗的定义明显存在偏离，对声诗这一体式的认知也显然是有欠深入的。曾莹关于明代声诗的讨论，《〈春阳曲〉与〈牡丹亭〉—兼论声诗与戏曲之间的关联性问题》（《文化遗产》2014年第6期）、《汤显祖〈紫箫记〉〈紫钗记〉声诗笔墨探微》（《戏曲研究》第102辑），仍将思考的焦点放在声诗与戏曲的关联之上。
这一阶段的声诗研究，还出现了相关文化的探寻。比如杨贺的研究，即将声诗与佛教文化相结合，所作《唐“佛曲声诗”概念界说》（《浙江学刊》2014第1期）、《唐声诗与佛曲关系新论》（《文学遗产》2014年第5期）、《论唐“佛曲戏剧”概念及其成因》（《学术交流》2015年第3期）都是这方面的代表。涉及道教文化的，则有江玉祥《道曲、道情和道情艺术—“道情”说唱艺术探源》（《民间文化论坛》2011年第6期）、于东新《论全真音乐机制与全真道士的诗词艺术》（《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》2012年第2期）、桑宝靖《从道家曲到仙游词的转变》（《兰州学刊》2015年第7期）等篇，俱在探寻道教艺术形态、道教诗词创作时，对声诗一事有所论及。此外，李建栋《西域胡乐东渐与周隋歌舞戏的西胡化》（《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》2019年第4期）、龙正华《西域文化与盛唐诗歌百年研究的回顾与反思》（《石河子大学学报（哲学社会科学版）》2021年第2期）二文则是将声诗与西域文化之间可能存在的关系做了一番探寻。不难看出，胡乐、胡舞、胡戏等项如何进入文学，并对文学发生作用，迄今依然是声诗研究有待深入的环节。
周相录、田瑞敏《从盛唐到中晚唐：声诗的流播与文化中心下移》（《浙江学刊》2020年第4期）一文，则将文化圈层的概念引入声诗研究，重在把握声诗流播与文化的关系问题。其研究结合任半塘《唐声诗》中所列声诗格调不同的创制时间展开统计，从而看到不同的文化圈层、不同的传播方式是如何作用于声诗，注入不同的风格特质。作者在文中提到的“声诗文化场”，是一个令人耳目一新的概念。用这样一个概念去考察声诗现象，前人研究中相对晦暗不明的诗人、乐人、筵席和声诗之间的多重互动关系，于此有了渐趋清晰的可能。
第二，声诗格调的研究进一步细化。较之前十年的相关研究，涉及的格调种类分明更为繁多，考察也更趋细密。而且，此时的格调研究明显对西域文化、音乐有着更多的偏倚。例如“盐曲”，还有《凉州》《抛球乐》《山鹧鸪》《想夫怜》《柘枝舞》《婆罗门》《杨柳枝》《鹧鸪天》《渔父词》《竹枝词》《阳关三叠》《何满子》《清平调》，以及“三句体”等声诗格调，相关含义和特征都在这一阶段得到了不同程度的辨清。伍晓蔓、周裕锴所著《唱道与乐情：宋代禅宗渔父词研究》（中国社会科学出版社2014年版）一书，则将格调与宗教思想结合起来加以阐发。
第三，相关文体的研究呈现出进一步深化、细化的趋势，这一趋势的出现，同样有助于我们更好地认识声与诗之间的关系。比如词之一体，田玉琪《词调史研究》（人民出版社2012年版）的许多考订对声诗研究即有借鉴作用。2018年，中华书局刊出的田玉琪《北宋词谱》（全三册），则是在《词调史研究》基础上，进一步考订词调来源、音乐特性的一部著述。如谢桃坊所言，此著凡例，乃“重建词体格律规范的理论探究”[1]。这部著述的完成，则“必将有助于现代词体规范之建立，并推动现代词学之发展”[2]。
再如乐府诗，郭丽、吴相洲编撰的《乐府续集》，堪称这一阶段乐府诗研究的集大成之作。如本书凡例一所云：“本书系郭茂倩《乐府诗集》之续编，录宋、辽、金、元乐府诗，各名之曰《乐府续集 · 宋代卷》《乐府续集 · 辽代卷》《乐府续集 · 金代卷》《乐府续集 · 元代卷》。”[3]其间“搜聚篇实”“甄辨类属”“绎解卷题”，皆折射了编者对于乐府一体的深入了解，也充分反映了这个阶段的乐府研究成果。《乐府续集 · 元代卷》就涵盖了大量这一时段的声诗内容。以声诗格调进入乐府，声诗与乐府之间的关系值得进一步研究，此时声诗之入乐有声也是不难推想的。有关元代乐府所展开的大量资料搜集与编纂，某种程度上也给元代声诗的相关研究提供了资料考索的便利。
李飞跃《诗词曲辨体的文艺融通与史论重构》一文论及体性之别，亦颇具新意。所谓“诗词曲辨体”，一直以来就是文学史研究的一个核心问题，同时也是一个未有确论的问题，“不仅关系到诗词本质特征的确定，也关系到词曲的起源与生成，以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体之间的关系”[4]。而这同样是我们认识及把握声诗，不但无法绕开，而且应当予以更多思考和探寻的问题。其实从另外一个角度来看，则声诗研究的相应展开和不断推进，亦不过是为了更好地解决诗词曲辨体的问题。
第四，音乐方面的研究，主要在古乐发掘和考释上有较为突出的成绩，这也提供了有别于文学、文献研究的角度，使得声诗的相关讨论可以更为立体、多元。李健正的《大唐长安音乐风情》（河北大学出版社2010年版）一书，正是这一方面的典型代表。此项研究成果不仅对古代音乐史的研究有所推进，显然也是对声诗研究的有益补充。在该书发掘考释的古乐当中，《甘州》《凉州》《柘枝》《倾杯乐》《三台》《清平调》《子夜吴歌》本身就是大家耳熟能详的声诗格调。而从古乐发掘考释这一层面展开的相关研究，对于文学研究而言，自然带来了更多的认知维度，以及更为广阔的思考空间。
结语
综上所述，以“声诗学”的建立—任半塘《唐声诗》的问世为标尺，20世纪以来的声诗研究显然涵括了三个阶段。第一阶段，是未有“声诗学”之前。此时，尚未提出声诗的概念，相关研究混杂于音乐与文学的讨论之中，既有来自音乐文学史的观照，也有民俗学提供的活态证据的收集与整理，还有文体研究所涉及的相关思考与把握。这一阶段有关声诗的研究，虽然不乏灼见，但基本止于点到与浅尝，系统深入的讨论仍然未出现。第二阶段，则包含了“声诗学”的筹备及最终建立。任半塘的《唐声诗》及其他著述，便是这一宏偉规划的具体承载及最终完成。“声诗学”研究的具体展开，不单单是声诗研究的系统化呈现，也为音乐文学的研究树立了许多新的范式。第三阶段，则是“声诗学”建立之后的补充与细化。将声诗的探讨延展到宋元明时期，是这一时段所呈现的新趋势。而涉及声诗生产、消费、传播等方面的讨论，同样也开启了新的视角与路径。
从未有“声诗学”之先，到“声诗学”的建立，再到已有“声诗学”之后，可以说，从蒙昧混杂到确立范式再到不断细化，百余年来，声诗的研究呈现出一个逐渐清晰、不断壮大的过程。而随着时间的推移，关注声诗的学者不断增多，相关著述的数量也渐趋可观。总体来看，新视角的出现、新问题的提出，包括新场域的拓展，是目下声诗研究最值得称许之处。不过，研究过于琐细重复，考订又失于浮泛浅表，成果虽多，类似《唐声诗》这样格局弘阔、思致精深、考订繁细的著述却始终未能出现。很多问题仅仅停留在“提出”这一层面，并未得到充分的研讨、最终的解决。类似诗词曲辨体、声诗传播与文化圈层等问题，即为其中的典型代表。所以，声诗研究的深化与丰富，声诗学的不断拓展与完善，显然还不是朝夕可就之事，仍然需要研究者为之付出不懈的努力。
本文系国家社科基金一般项目“元代声诗研究”（项目批准号：16BZW097）阶段性成果。
[1] 蔡宗齐：《中国诗文的声音与意义》，蔡宗齐主编《声音与意义：中国古典诗文新探》（《岭南学报》复刊第五辑），上海古籍出版社2016年版，第1页。
[1] 任半塘：《唐声诗》（上编），上海古籍出版社2006年版，第46页。
[2] 俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·近代编》第一集，黄山书社2009年版，第74页。有关作者“渊实”，编者称“姓名及生平事迹皆不详”。
[3] 俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·近代编》第一集，第93页。
[4] 朱谦之：《中国音乐文学史》“编后记”，上海人民出版社2006年版，第246页。
[5] 朱谦之：《中国音乐文学史》，第173页。
[1] 朱谦之：《中国音乐文学史》，第186页。
[2] 马穉青：《竹枝词研究》，欧阳发、洪钢编著《安徽竹枝词》，黄山书社1993年版，第166页。
[3] 《刘尧民〈词与音乐〉提要》，孙克强、和希林主编《民国词学史著集成》第七卷，南开大学出版社2016年版，第271页。
[4] 《刘尧民〈词与音乐〉提要》，孙克强、和希林主编《民国词学史著集成》第七卷，第296页。
[1] 沈知白：《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社1982年版，第73页。
[2] 任中敏著，张长彬校理：《敦煌曲研究》，凤凰出版社2013年版，第149页。
[3] 任半塘：《唐代“音乐文艺”研究发凡》，崔令钦撰，任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012年版，第1—11页。
[1] 任半塘：《唐声诗》（下编）“弁言”，第1页。
[2] 任半塘：《唐声诗》（下编）“弁言”，第3页。
[3] 任半塘：《唐声诗》（下编）“弁言”，第3页。
[4] 叶栋：《唐传筝曲和唐声诗曲解译—兼论唐乐中的节奏节拍》，《音乐艺术》1986年第3期。
[5] 葛晓音、[日]户仓英美：《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》，《中国社会科学》1999年第1期。
[1] 葛晓音、[日]户仓英美：《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》，《中国社会科学》1999年第1期。
[2] 王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第3页。[3] 商伟：《论唐代的古题乐府》，《文学遗产》1987年第2期。
[1] 王辉斌：《论元代乐府诗的入乐问题》，《西华大学学报（哲学社会科学版）》2011年第4期。
[2] 韩伟：《元代“歌诗”的繁荣与历史定位》，《大连理工大学学报（社会科学版）》2016年第1期。
[1] 谢桃坊：《序二》，田玉琪编著《北宋词谱》（全三册），中华书局2018年版，第7页。
[2] 谢桃坊：《序二》，田玉琪编著《北宋词谱》（全三册），第7页。
[3] 郭丽、吴相洲编撰：《乐府续集》，上海古籍出版社2020年版，第1页。
[4] 李飞跃：《诗词曲辨体的文艺融通与史论重构》，《中国社会科学》2019年第1期。
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