钢琴艺术指导理论与实践的融合
歌剧《伤逝》即将于2022年4月，在沈阳音乐学院音乐厅上演。此次演出正值该剧首演四十一周年之际，也是沈阳音乐学院院级科研项目的验收之作。歌剧《伤逝》的复排是对中国经典歌剧的回顾，亦是教学理论与实践付之于舞台艺术表演的一次升华。
2021年秋，歌剧《伤逝》剧组由沈阳音乐学院民族声乐系师生组成。围绕排演展开教学，是此次歌剧复排的创新之处。在排演过程中，剧组将演员分为教师A组和学生B组。A组演员以排演为主，B组演员以学习为主，排演为辅。为解决B组演员排演中出现的各种问题，剧组专门为他们开设了角色表演个别课、表演小组课、声乐艺术指导个别课以及台词课等课程。因此，歌剧复排的过程，一方面是演员身临其境地体味作品内涵，感悟人物精神，提升音乐感知的绝佳契机；
另一方面又是学生增强自身歌剧表演和舞台艺术实践能力的教学平台。学生通过老师的舞台示范与教学、执行导演的指导与调度以及歌剧脚本、创作构思来源和艺术特征的规范解读，深刻领悟歌剧本质的同时，也实现了当下声乐艺术表演教学体系全面系统的课程设想。
1981年秋，时值鲁迅先生100周年诞辰之际，由王泉和韩伟作词、施光南作曲，根据鲁迅先生小说《伤逝》改编创作的同名歌剧由中央歌剧舞剧院搬上舞台。与以文学著作为歌剧创作脚本的西方歌剧创作传统不同，中国歌剧脚本在历经改编自民间故事传说和历史人物（如歌剧《郑成功》《孟姜女》《荆轲》），取材于现实题材的原创文本（如歌剧《赤叶河》《白毛女》《刘胡兰》）等创作形式后，首次于1953年创作推出改编自赵树理同名小说的第一部文学著作改编歌剧《小二黑结婚》。而后，尽管中国歌剧脚本仍然趋于选择原创，但还是有诸如《江姐》（改编自小说《红岩》）、《伤逝》（改编自鲁迅同名小说）、《狂人日记》（改编自鲁迅同名短篇小说）、《野火春风斗古城》（改编自李英儒同名小说）、《太阳雪》（改编自长篇小说《我在天堂等你》）、《青春之歌》（改编自杨沫同名小说）、《祝福》（改编自鲁迅同名小说）、《骆驼祥子》（改编自老舍同名小说）、《白鹿原》（改编自陈忠实同名小说）等一系列优秀小说改编剧目陆续问世上演。歌剧《伤逝》就是其中之一。
《伤逝》的歌剧脚本源自鲁迅先生创作的唯一一篇以爱情婚姻为主题的小说。小说的副标题为“涓生的手记”。文章以倒叙的手法，在男主人公涓生的悔恨与自责、辩白与忏悔中铺展。字里行间悲剧的色调，强烈的感伤将婚前的热恋与婚后充满不幸遭遇和爱情破裂的过程无限放大。歌剧《伤逝》构架了一个“春——夏——秋——冬”的戏剧结构，即男女主人公爱情萌芽——成熟 ——凋零——飘落的情感曲线。整部歌剧没有正义与邪恶的激烈较量，也没有势不可挡的情节冲突，只是在人物内心冲突和现实世界对其内心激荡的波澜中不断推进，因此，《伤逝》被誉为我国歌剧史上的第一部抒情——心理歌剧。在人物安排上，歌剧脚本较之原著省去了偶尔出现的“官太太”“鲇鱼须”“加厚雪花膏”和告知涓生子君死亡噩耗的“伯父的幼年的同窗”等非主要人物，并创造性地增加了男女两位歌者，以报幕人的视角倾诉出两位主人公内心的独白。由于小说语言呈现出多排偶、多反复、多倒装、多比喻等诗性韵律和华丽文采[1]，从而使歌剧脚本也自然地流露出富于节奏的音律美。在情节的安排上，歌剧脚本忠于原著浪漫、深沉、抒情的悲剧精神，且更注重描摹人物的心理，突出原著里隐藏在情绪中的情节以增强歌剧的戏剧性[2]。可以说，《伤逝》的歌剧脚本是中国现代文学名著改编为抒情——心理歌剧的一个成功范例。
《伤逝》出色的歌剧脚本给予了作曲家施光南极大的创作灵感和创作空间。他大胆借鉴西洋大型歌剧“全唱型”表演模式的创作经验，除保留剧中少数几处白话式的对白外，全部运用咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及幕前曲、幕间曲和场景音乐将歌剧贯穿。在创作技法上，一方面作曲家将我国五四时期的民族特色音乐素材与西方歌剧艺术的器乐创作技法相融合；
另一方面则打破歌剧分幕分场的传统，采用大型器乐体裁奏鸣曲式的音乐结构，从而使“春”“夏”“秋”“冬”架构内的戏剧情节一气呵成。歌剧中“春” “夏”两部分为描绘男女主人公浪漫爱情的呈示部。“秋”“冬”则作为展开部，以较大的篇幅刻画出两位主人公由享受爱情的欢愉幸福，逐步走向分离破裂的变化过程，这一部分也是整部歌剧情感纠葛和内心矛盾冲突最浓烈的核心段落。而后，伴随着“春”的再现，全剧以首尾呼应、回味无穷的艺术效果结束。
该剧是施光南歌剧创作的首次尝试，尽管它只是一部具有实验性质的歌剧，但是却在那个特定的历史时期，成为改变中国歌剧 “话剧加唱”格局为“音乐戏剧”或“以戏剧形式演唱和演奏的音乐”的新型歌剧。在歌剧的主要唱段上，施光南注重将音乐旋律与汉语演唱的行腔巧妙地融合，其音乐风格既不同于自己以往颇具民间音乐特色的歌曲创作，又有别于西方传统歌剧的咏叹调，且曲式结构大多采用了西方两段体、三段体的规整结构，从而形成了西方音乐创作技法框架下具有中国民间音乐元素和“中国味”的经典唱段。
（一）重唱《紫藤花》
歌剧《伤逝》共四十五曲，其中最为经典，也最让人记忆犹新的莫过于《紫藤花》的旋律唱段。该唱段深情而纯粹，与第六曲《一抹夕阳》的旋律如出一辙，并依剧情的展开先后三次变化呈现。《紫藤花》是抒发子君与涓生对美好爱情向往的标志性唱段，贯穿于“夏”“秋”“冬”三个篇章。“夏”之《紫藤花》缓慢、清新，在男女主人公轮唱、重唱以及合唱队员的哼鸣声中娓娓道来；
“秋”之《紫藤花》短小精悍，流畅优美，子君和涓生沉浸在重唱的幸福中无法自拔；
“冬”之《紫藤花》伤感，凄凉、由男女混声合唱深情地唱出。
重唱是歌剧渲染故事情节和人物关系的重要表现形式，它兼具咏叹调的优美和宣敘调的情节推动，往往是一幕歌剧乃至整部歌剧的高潮所在。因此，重唱不仅需要演员具有演唱和塑造舞台人物形象的艺术修养，还需要他们拓展与他人配合协作的综合艺术能力。在《伤逝》复排中，为磨炼和增强B组演员的重唱功底，艺术指导课从“唱”“听”“演”三个方面进行授课：
1.加强“唱”功
歌唱是歌剧最本质的艺术表现形式。歌唱演员运用发声、咬字、呼吸、共鸣等声乐演唱技巧，通过人体这件最具表现力的“乐器”表达人物情感，一方面需要他们扎实、娴熟的声乐基本功，以完成长期大负荷且高强度的排演任务，另一方面则需要锻造其高度的合作意识。《紫藤花》的二重唱段是男女主人公按照各自的歌唱旋律重叠演唱的抒情段落，二者在有效控制自我声音的基础上，更需从音色、音量、语气等方面紧密交织，相互融合，以获得诠释人物情感最细腻动人的戏剧性声音层次。
2.拓展“听”力
歌剧《伤逝》的演出过程，是对演员在角色与角色之间，角色与钢琴伴奏之间，角色与舞台环境之间，保持适时、适度、适量的音乐平衡以及应变能力的巨大考验。表演中，演员的听觉辨别能力至关重要。拓展其听觉辨别能力，重唱是最好的训练途径。从音准节奏的把控，到与他人气口交错的拿捏，再到与钢琴伴奏之间和声对位的协同，演员在满足角色情感表达的同时，更需要协调各个演唱声部交错的节奏，聆听横向、纵向的和声发展轨迹以及整体音响的融合之美。歌唱时，演员必须准确地判断自己声部所处的和声层，并对和声整体进行感知，从而因时制宜、因地制宜地调适自身灵变的歌唱音色。
3.提升“演”技
歌剧是歌唱的戏剧，是用歌声表达戏剧的艺术表演形式。演员在舞台上的仪态、风度、气质乃至恰当的肢体表演，既是人物性格和人物心理由内而外的倾情表现，又是其“声情并茂”艺术修养的集中体现。歌声与舞台表演相互依存，相得益彰。重唱以不同声部之间的对立统一展现故事情节转换变化的同时，其戏剧冲突的张力和叙事抒情的深度表达，是演员角色与角色之间声音协调并辅以一颦一笑情绪宣泄、举手投足默契行为的综合艺术创造。它是锤炼演员舞台歌唱能力、积淀舞台表演经验的试金石，更是歌唱的魅力之所在。
（二）合唱《沉重的往事涌上心头》《愿爱的星辰永远照耀》《渴望》和《古城默默盼春来》
这四首合唱曲分别处于歌剧《伤逝》“春”篇之第二曲，“夏”篇之第十曲，“秋”篇之第三十曲和“冬”篇之终曲。《沉重的往事涌上心头》作为歌剧的开篇唱段，由男歌者充满磁性的声音引入，并运用与原著小说相一致的倒叙手法叙述了男女主人公爱情的悲剧。合唱部分的加入始于女高音和女中音声部重复男歌者旋律的吟唱，并与之形成对位关系直至男高音与男低音声部的并入。《愿爱的星辰永远照耀》是歌剧男女主人公冲破封建世俗的枷锁，放飞自我，沉浸在甜蜜愛情和新婚喜悦之中的情感迸发。歌曲欢快、热情，由合唱队员以强力度率先唱出，三拍子的舞曲律动动机在男、女高音声部快速轮替。而后，领唱主题如誓言般在男女主人公的陈述中旋转，并为合唱声部接下来的重复作以铺垫和渲染。当该主题再一次由合唱队员唱出的时候，男女主人公则伴以跳跃式的花腔旋律，二者此起彼伏，清新愉悦。《渴望》是歌剧氛围的转折点，它以男女歌者和混声合唱梦幻般悲凉的多声部旋律营造出男女主人公关系出现裂隙，消沉落寞、暗淡凝重的情境。《古城默默盼春来》则是整部歌剧的终曲，开始于四部混声合唱。而后，与“春”篇之第二曲《沉重的往事涌上心头》相同的旋律在男主人公和男高音、男低音声部之间沉闷地交织流淌，形成主题的首尾呼应。乐曲的最后以男女歌者、男女主人公及混声合唱共六个声部合唱收束，表达了对寒冬过后，生机依旧盎然的期盼，剧辞均衡有力，场面气势浩大，并将歌剧推向高潮。在《伤逝》复排中，以上四首对剧情发展起到重要作用的合唱，艺术指导课从以下四个方面进行授课：
1.诵读歌词
歌词是歌剧的文学表现形式之一。歌词所表达的内容，往往具备讲述故事情节，刻画音乐形象和抒发人物情感的重要作用。因此，合唱队员在领悟歌词的内涵，明确歌词的正确读音后，一方面需要按照谱面的节奏大声诵读并辅以相应的指挥图式，另一方面则需要诵读出与唱段旋律句法相吻合的逻辑重音。
2.明确速度和句法
合唱队员需要在乐谱规定的速度范围内进行前期的准备练习。练习过程中，首先，切勿以听录音模仿的方式学习，而是要采用借助钢琴，依照乐谱边弹边唱的科学方法。其次，在通读歌剧脚本、知晓剧情的基础上，合唱队员需要明确音乐呼吸的气口以及每个乐句高低起伏的音乐设计，进而对歌词语言的逻辑做出合理的安排。
3.学会衔接和聆听伴奏
歌剧《伤逝》中的合唱段落，既有独唱与合唱的交唱，又有重唱与合唱的交唱，因此，合唱队员不仅需要把握自己声部在合唱段落内部的衔接位置，还需熟悉合唱前后的唱段，以期大段的独唱、重唱过后自己能够准确地融入。另外，歌剧中的合唱不比音乐会合唱的静止站立，歌剧唱段往往需要合唱队员在舞台上边唱边演。当指挥的挥拍不易捕捉的时候，聆听伴奏的能力就显得至关重要。
4.应对变化的队形
如上所述，歌剧合唱各个声部在舞台上的位置比较灵活，导演常常会根据剧情的需要把合唱队员安排在合适的位置并给予表演的任务。因此，每个队员在脱离自身声部群，而与另一个陌生的声部毗邻时，自身的音准、节奏等问题迅速凸显。针对这一问题，合唱队员则需要在进一步加强自身声部熟练与稳定的同时，留意倾听另一个声部的演唱，并在课下多做边弹一个声部，边唱另一个声部的练习。
歌剧《伤逝》的复排，体现出学生演员在中国歌剧作品演唱和综合表演能力方面的不足。由于他们都处在接受专业音乐教育的阶段，因此他们暴露出的不足之处，也给专业教学的优化和革新带来了新的课题。
首先，歌剧是将文学、音乐、戏剧、表演、美术、舞蹈等结合在一起的多样化舞台表演艺术。因此，中国歌剧的创作离不开中国文学语言、中国人物形象以及中国传统文化的滋养。艺术指导课程在专业声乐表演教学体系内，积极响应其提出的“提高培养学生歌剧演唱综合能力” 的主张，以歌剧《伤逝》的复排为教学探索，从为学生讲解原著小说，解读歌剧脚本和人物形象，到分析歌剧创作的特征和音乐结构，再到排练过程中音乐句法的规范和设计，乃至为整部歌剧担任合乐与演出的伴奏任务，可以说，这次排演的实践为优化声乐表演学科课程提供了一个可供参考的教学实例。
其次，起源于西方音乐创作表演体系的歌剧体裁，对中国专业音乐教育的影响颇深。歌剧《伤逝》的复排，在声乐演唱课程探索符合中国语言发声规律的正确演唱方法基础上，艺术指导课程一方面教授学生消化、吸收、借鉴西方歌剧表演体系的优秀因子，另一方面又要求他们向中国传统文学、传统戏剧虚心学习，从而为构建中国歌剧表演教学体系迈出坚实的脚步。
歌剧《伤逝》的复排，是我国高等院校声乐表演专业课程建设和教学体系进一步完善的创新举措之一。在中国歌剧全面复兴的当下，专业声乐表演者的职业能力直接映射着专业音乐教育的成果。因此，培养具有综合艺术能力的声乐表演人才既是中国歌剧事业发展对歌剧表演人才的需要，又是高校专业教师的伟大使命。
本文系“沈阳音乐学院2020年度院级科研项目”（2020YLY42）的研究成果。
[1]如小说《伤逝》涓生最后的独白：依然是这样的破屋，这样的床板，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全部都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。
[2]如子君和涓生公开同居后，涓生失业，迫于生活小狗阿随被涓生抛弃而引发二人之间矛盾的场景较之原著作了明显的突出。
[1]李吉提：《中国音乐结构分析概论》，中央音乐出版社，2004年版。
[2]蔡仲德：《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1997年版。
[3]罗小平：《音乐与文学》，人民音乐出版社，1995年版。
[4]修海林、李吉提：《中国音乐的历史与审美》，中国人民大学出版社，1999年版。
[5]杨儒怀：《音乐的分析与创作》，人民音乐出版社，2003年版。
崔明明 沈阳音乐学院教师
猜你喜欢声部歌剧音乐业余合唱团的分声部训练科学与财富(2021年31期)2021-03-08奇妙的“自然音乐”小天使·一年级语数英综合(2020年3期)2020-12-16多声部视唱训练音乐生活(2020年7期)2020-07-29二声部合唱教学之初探新教育论坛(2019年3期)2019-09-10复调音乐的认识与训练群文天地(2011年16期)2011-09-22歌剧琴童(2009年11期)2009-11-30音乐数位时尚·环球生活(2009年8期)2009-11-19童话歌剧琴童(2009年8期)2009-08-12童话歌剧琴童(2009年7期)2009-07-20歌剧琴童(2009年2期)2009-02-26