中华百工 匠心独运
中华百工，彪炳史册，时代呼唤，大国工匠，既是渊久的历史追忆，也是新生代的精神感召。这其中有曲折，有遮蔽，有传统，有新义。近人薛福成针对近代社会西方工业文明的昭示，追溯中华文明的历程，撰《振百工说》以警世人，如论西方工业文明时说“泰西风俗以工商立国，大较恃工为体，恃商为用。则工实尚居商之先。士研其理，工致其功，则工又兼士之事。吾尝审泰西诸国勃兴之故，数十年来，何其良工之多也”;却同时反对民族虚无的思想，以彰显中国古代明工造物的功绩与思想，所谓“古者圣人操制作之权，以御天下，包牺、神农、黄帝、尧、舜、禹、周公，皆神明于工政者也。故曰：备物致用立，成器以为天下利，莫大乎圣人。圣人之制，四民并重，而工居士商农之中，未尝有轩轾之意存乎其間。虞廷飙拜垂殳，斨伯与禹、皋、夔、稷、契同为名臣。《周礼·冬官》虽阙，而《考工》一记，精密周详。足见三代盛时，工艺之不苟。周公制指南针，迄今咸师其法。东汉张衡文学冠绝一时，所制仪器，非后人思力所能及。诸葛亮在伊尹、伯仲之间，所制有木牛流马，有诸葛灯，有诸葛铜鼓，无不精巧绝伦”。这“精巧绝伦”，既是古代百工造物的成就，更是中华匠心的传承与运用。
中华匠心，寄托于中华文明的技艺传统
中国古代科学技术以其辉煌的成就，对人类的文明进化做出了杰出的贡献。近代工业革命的主要发源地英国先后有三位学者培根、贝尔纳和李约瑟对中国古代科技成就给予极高的评价，如李约瑟《中国科学技术史》认为“中国在公元三世纪到十三世纪之间保持着一个西方所望尘莫及的科学知识水平”。另一位西方物理学家爱因斯坦在《给J·E.斯威策的信》说过这样一段话：“西方科学的发展是以两个伟大的成就为基础，那就是：希腊哲学家发明形式逻辑体系（在欧几里德几何学中），以及通过系统的实验发现有可能找出因果关系（在文艺复兴时期）。在我看来，中国的贤哲没有走上这两步，那是用不着惊奇的。令人惊奇的倒是这些发明（在中国）全都做出来了。”爱因斯坦这一说法得到了很多西方文化学者的回应，他们既重视中国古代“贤哲”对科学技艺的贡献，同时又极度推崇古希腊发明“形式逻辑体系”以及欧洲文艺复兴时期通过系统实验对科学“因果关系”之发现。这实质上暗示了古代科学技术发展的两座高峰。根据前一方面，有的学者认为中国古代科技并没有超过西方，如陈方正《从〈大汇篇〉谈现代科学的起源》（《跨文化对话》第一辑）就这样认为的;根据后一方面，有的学者认为中国古代科技在十三世纪以前始终保持着西方社会“望尘莫及”的水平，如李约瑟的说法。如果偏重某一领域或某种思想进行比较，两种说法都有足够的依据（比如偏重古希腊的“形式逻辑”，或偏重古中国的“四大发明”），如果回到中国古代贤哲对技艺的认知与理解，则有助于我们对这一问题的探寻。早在《周礼·考工记》中就有这样的记述：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”又如《易经·系辞上》说：“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人。”都将技艺工巧提升到圣人所为。也正因为将科技放在政治文化的层面予以高度重视，所以中国古代的技艺成就也就非常突出，举世闻名的“四大文明”（火药、指南针、造纸术、印刷术）推动了整个世界文明的进程。值得注意的是，中国先贤对技艺的态度最初体现在“经书”中，尤其是“礼书”中，所以认识中国古代的技艺思想，也似必落点于“礼”制社会的展开。
人类摆脱仅利用天然“工具”的那种出于动物本能的劳动形式，进入通过技艺制造与使用工具的劳动阶段，这是人类智慧与器物文明的开端，生产工具成为这一文明的最初体现。然而随着生产的进化、社会组织的形成，诚如《易经·说卦》所称道的“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后的上下，有上下然后礼义有所措”，构建起以家族血缘为中心的“政礼一体”“天人合一”的伦理文化。因此，在中国古代早期的“技艺”呈现于“工具”，除了生产与生活所需的石器与陶器等，还有很多的诸如进行祭祀、丧葬、朝聘、征伐和宴享、婚冠等活动时的“礼器”。而“礼器”之用源于“礼事”，“礼事”则外现于“礼仪”并内敛于“礼义”，《礼记·乐记》所倡言的“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆别”，以及《孝经》所引孔子说“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐”，展开的正是施政立教的礼乐制度。值得一提的是，作为施政立教的礼乐，制度与技艺是交融一体的，对此，《汉书·礼乐志》引述孔子“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉”语，进一步说明“畏敬之意难见，则著之于享献辞受，登降跪拜;和亲之说难形，则发之于诗歌咏言，钟石管弦”，从而达致“揖让而天下治者，礼乐之谓也”。礼乐在具有“修外”与“治内”、“象德”与“闭淫”之功用的同时，也展现于文章光华，孔颖达疏解《易·贲卦》“观乎人文以化成天下”谓：“观乎人文以化成天下者，言圣人观察人文，则《诗》《书》《礼》《乐》之谓，当法此教而化成天下也。”这正切合于《周礼·考工记》“百工之事，皆圣人之作”的说法，使我们认识到礼乐无论是制度，还是作为“经书”的文本，技艺均溶涵于中，构成中国特色的“体用不二”的哲学思想体系。
作为统合于礼乐制度的政教传统与技艺传统，同样也统合于中国古代的“士”阶层，所以“士”与技艺的关系，在很大程度上决定了古代科学技术与文学艺术的发展导向以及学科发展的不均匀性。考察士与技艺的关系，关键在“士”的政治角色意识和其承担的社会功用，其中最重要的是“任事”与“致圣人之道”。这一思想在先秦诸子的撰述中被反复称道。如《论语·泰伯》载孔子语“士不可以不弘毅，任重而道远”;《孟子·尽心上》载孟子说“士穷不失义，达不离道”，故有“尚志”之谓;《墨子·亲士》开宗明义：“入国而不存其士，则亡其国矣;见贤而不急，则缓其君矣。非贤无急，非士无与虑国。”由此可见，“士”之尚志与达道，均落实于齐家与治国，所谓“唯而以尚同一义为政故也”（《墨子·尚同》）。这也构成“士”与“技艺”在中国古代文化史上呈示的最突出的两大特点：一是“士”所主技艺之事被限制于国家事务之内;二是由政体决定“士”的生存形态，使中国古代与国家事务关系密切的学科明显发达。就科学技术而言，中国古代最发达的是天文、地理、数学、农学、医学、建筑、水利、机械等，这与国家事务之天人思想、农耕经济、建构营造等相关，尤其重要的是此类科技成果与国家政治事务和人生修养关系最为密切。正因如此，古人对这些均提升到治家理政的高度，如贾让《治河三策》的建言，可见一斑;而史家也记述了大量的科技工作者在这些方面的成就，如《后汉书·张衡列传》对张衡“数术穷天地，制作侔造化”的颂扬，就是一个典型的范例。
中华匠心，彰显在以“人”为本的历史创造
中国文化以人为本，如《左传》说“夫民，神之主也”，注“言鬼神之情，依民而行，是以圣王先成民而后致力于神”，说明祭祀求“神”而以“民”为主。孔子论“仁”，所谓“孝悌也者，其为仁之本”（《论语·学而》），“己所不欲，勿施于人”，关键在“樊迟问仁，子曰爱人”（《论语·颜渊》），“人”是礼乐制度的根本。也正因如此，中国古代史书以“纪传体”为正宗，以凸显“人”在历史中的功用。而在庞大而渊久的纪传史记中，对技艺人才的记述与表彰，正是一部可观的“中华百工录”。
表彰百工，首在“名匠”，相关记载，史书不绝。晋人郭璞《山海经图赞》所云“奚仲作车，厥轮连推。周人与同，玉辂乘飞。巧心兹生，焉得无机”，是追溯造车名匠奚仲的巧心构造。范晔《后汉书·蔡伦传》记述蔡伦造纸的功绩，称颂“自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之为纸。缣贵而简重，并不便于人。伦乃造意，用树肤、麻头及敝布、鱼网以为纸。元兴元年奏上之，帝善其能，自是莫不從用焉，故天下咸称‘蔡侯纸’”。而《张衡传》在记述张衡有关“浑天仪”与“候风地动仪”等创造，并作史论曰：“崔瑗之称平子曰‘数术穷天地，制作侔造化’。斯致可得而言欤！推其围范两仪，天地无所蕴其灵;运情机物，有生不能参其智。故知思引渊微，人之上术。记曰：‘德成而上，艺成而下。’量斯思也，岂夫艺而已哉？何德之损乎！”以德艺双馨夸赞张衡有关科技发明创造的贡献。同样，陈寿在《三国志·杜夔传》中记述了马钧制造指南车及其他机械的故事。传记中记述了马钧一生创造的“三异”，分别是“先生作之，而指南车成。此一异也”，故“天下服其巧”;又“居京都，城内有地，可以为园，患无水以溉之，乃作翻车，令童儿转之，而灌水自覆，更入更出，其巧百倍于常。此二异也”;“以大木雕构，使其形若轮，平地施之，潜以水发焉。设为女乐舞象，至令木人击鼓吹萧;作山岳，使木人跳丸掷剑，缘絙倒立，出入自在;百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端。此三异也”。求“异”思维，正是科技发明的重要原素，这在古代名匠手中的技法呈现，确是不胜枚举的。如元代陶宗仪《南村辍耕录》记载黄道婆精于纺织技艺的故事：“国初时，有一妪名黄道婆者，自崖州来，乃教以做造捍弹纺织之具，至于错纱、配色、综线、挈花，各有其法，以故织成被褥带帨，其上折枝、团凤、棋局、字样，粲然若写。”其技工与艺术已浑然融织为一体。
工匠之功，既在创思，更在科技产品，所以历代工匠手制的佳构，成为书记中耀眼的明珠。比如“战具”，《墨子》中的“鲁问”记述公输盘的事迹：“昔者楚人与越人舟战于江，楚人顺流而进，迎流而退，见利而进，见不利则其退难。越人迎流而进，顺流而退，见利而进，见不利则其退速.越人因此若埶，亟败楚人，公输子自鲁南游楚，焉始为舟战之器，作为钩强之备;退者钩之，进者强之，量其钩强之长，而制为之兵，楚之兵节，越之兵不节，楚人因此若埶，亟败越人。”所谓“工欲善其事，必先利其器”，其战术的制胜，其工具的重要性可窥一斑。又如“农具”，唐人陆龟蒙撰《耒耜经》记述耒耜之制极为详细：“经曰耒耜，农书之言也。民之习，通谓之犁。冶金而为之者曰犁镵，曰犁壁;斲木而为之者曰犁底，曰压镵，曰策额，曰犁箭，曰犁辕，曰犁梢，曰犁评，曰犁建，曰犁盘。木与金凡十有一事。耕之土曰墢，墢犹块也。起其墢者，镵也。覆其墢者，壁也。草之生必布于墢，不覆之则无以绝其本根，故镵引而居下，壁偃而居上。镵表上利，壁形其圆。负镵者曰底。底初实于镵中，工谓之鳖肉。底之次曰压镵，背有二孔，系于压镵之两旁。镵之次曰策额，言其可以捍其壁也，皆䝯然相戴。自策额达于犁底，纵而贯之曰箭。前如桯而樛者曰辕，后如柄而高者曰梢。”其中“曰压镵，曰策额，曰犁箭，曰犁辕，曰犁梢，曰犁评，曰犁建，曰犁盘”云云，寓名物于创造，也是精准而明瞭。
名匠之所以著名，要在有绝技在身，然观其绝技又出于平凡的生活，是长期实践中磨砺而成的。如唐人刘禹锡的《机汲记》，记录汲机的妙用：“工也储思环视，相面势而经营之。由是比竹以为畚，寘于流中，中植数尺之臬，辇石以壮其趾，如建标焉。索绹以为縆，縻于标垂，上属数仞之端，亘空以峻其势，如张弦焉。锻铁为器，外廉如鼎耳，内键如乐鼓，牝牡相函，转于两端，走于索上，且受汲具。及泉而修绠下缒，盈器而圆轴上引，其往有建瓴之驶，其来有推毂之易，瓶繘不羸，如搏而升。枝长澜，出高岸，拂林杪，踰峻防。刳蟠木以承澍，贯修筠以达脉，走下潺潺，声寒空中。通洞环折，唯用所在。”绝佳之机械，经文人之描绘，生动活泼，跃然纸上。又如明人吴从先《倪云林画论》以比较视阈论其绘画技法：“云林之时，以画名家者，富春则黄公望，林平则王叔明，武塘则吴仲圭，而云林最后出，从公望游，遂寄兴山水间，然不为蛮峦迭嶂嵚崎诡怪之状。盈尺林亭，瘦风疏雨，朗树两三条，修竹十数竿，茅屋独处，旷石两层，意兴毕于此矣。然云烟烂熳之致，潇爽不群之态，意色不远，平淡不奇，遂定名于三家之上。”师法前贤，更有创造，显现出工匠精神的不断探索与进益。
中华匠心，承载于美文的工匠记忆
作为广义的文章之学，如文字学、训诂学、校勘学、考订学、金石学等，自有技艺的成分，却也与中国古代的国家意志如经学传统有着千丝万缕的联系。在古人大量的文章写作中，有关工匠技艺的描绘，也是其中的一大类别。有关艺看描写，古来文章极多，例如陆机的《文赋》、韩愈的《送孟东野序》、窦臮的《述书赋》、苏轼的《书蒲永升画后》等，皆为名篇。例如《述书赋》如论周、秦、汉“三贤”（史籀、李斯、蔡邕）的篆体书法云：“籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。远则虹绅结络，迩则琼树离披。斯之法也，驰妙思而变古，立后学之宗祖。如残雪滴溜，映朱槛而垂冰;蔓木含芳，贯绿林以直绳。伯喈三体，八分二篆。棨戟弯弧，星流电转。”其中以“虹绅结络”“琼树离披”论史籀之书“状”，以“残雪滴溜”“蔓木含芳”论李斯之书“法”，无不以喻词呈现形象，其中内涵的却是书家长期锤练出的笔法与技艺。
当然，工匠的技艺源于匠心，磨砺与发展也高不开初心。例如嵇康《琴赋》论琴材、琴艺与琴理，追源究本，在于他的自述：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有猒，而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。”南宋僧人普度有《碑匠》诗云：“点划纵横一脱新，之乎者也转精神。只于黑白分明处，验尽寻行数墨人。”碑匠的工艺与精神也是浑然一体的。倘仅就文学艺术而言，也正因为“诗言志”与“文载道”的传统，使中国古代诗歌与散文成为文学创作的两大主流，而被宫廷与文士称颂的艺术，则以书法与绘画为显学。这也充分体现于古人的诗文与书画理论的文本中。当然，如何“言志”，如何“载道”，又并非笼统的政教观所能涵盖，其间也须有技艺手法加以表现。如刘勰《文心雕龙·明诗》以“诗言志，歌咏言”为“圣谟所析”，以为纲领，但同时因时代变迁，则渐重技法，其论汉代诗人，则谓“婉转附物，怊怅述情”，至晋代以降，已然“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，所述虽不离“言志”本旨，但讲求技法，已十分明显。在《诠赋》文中，刘勰同样尊奉经学思维，以“诗有六义，其二曰赋”立义，然亦注重赋体写作本色，所谓“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志”，只是在比较“拟诸形容，则言务纤密，象其物宜，则理贵侧附”的“小制”与“序以建言，首引情本，乱以理篇，写送文势”的宏篇时，或许更重那种“体国经野，义尚光大”的弘大气象。于是在整个文学艺术史的发展中，随着魏晋以后“文人化”的进程，先秦两汉以“礼法”为中心的文用论（如强调诗文的美刺功能）也有所淡化，而以“技法”为主导的审美思潮则渐次呈示。试看《世说新语·文学篇》中所载当时士人对诗赋创作的态度。如论诗，所载：“谢公因弟子集聚，问《毛诗》何句最佳？遏称曰：‘昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”又如论赋，所载：“孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：‘卿试掷地，要作金石声。’范曰：‘恐子之金石，非宫商中声！’然每至佳句，（赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道。此赋之佳处）辄云：‘应是我辈语。’”这里记载的有关谢安与谢玄对《诗经》佳句的品评，范荣期对孙绰赋佳句的称赏，都是对词章与技能的赞美，诗、赋批评趣味的融通已寓其中。这种对技艺的讲究到唐宋以后，得到变本加厉的发展。比如赵璘《因话录》记述唐代故事云：“（裴度）晋公贞元中作《铸剑戟为农器赋》，其首云：‘皇帝之嗣位三十载，寰海镜清，方隅砥平。驱域中尽归力穑，示天下不复用兵。’宪宗平荡宿寇，数致太平，正当元和十三年，而晋公以文儒作相，竟立殊勋，为章武佐命。观其辞赋气概，岂得无异日之事乎！”以文章中的一句话观其“宰相气度”。在清人李调元也有类似之说，如其《赋话》卷五评范仲淹的闱场之作《用天下心为心赋》中“审民之好恶，察政之否臧”数语谓“此中大有经济，不知费几许学问，才得到此境界”，将器识、学问与技巧融织为一，却落实于“句法”技巧，这显然又与刘勰笼统以“体国经野”赞述汉大赋气象有所不同。
文学创作对技艺的追求，又呈示出对“秀句”与“字眼”的追捧，其中最具代表的就是唐代诗人贾岛为两句诗想了三年（两句三年得，一吟双泪垂），并以“僧敲月下门”一语之“推”或“敲”孰佳，流传下来的人们耳熟能详的“推敲”故事。宋人王安石一首小诗《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”诗的字眼是“绿”，据洪迈《容斋随笔》记载，此字初为“到”，以为不好，改为“过”，后又改为“入”，再改为“满”，改了十几遍，最后定为“绿”，以一颜色字点亮了整个春的世界。这种技艺的追求，有时退藏于密，如杜甫诗所言“毫发无遗憾”，有时放弥六合，亦杜诗谓“波澜独老成”，推扩至人与自然的联系（天人合一）。试看清人叶燮《赤霞楼诗集序》有关诗与画艺术的评论，其论画：“吾尝谓：凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室，以及人士、男女、老少、妍媸、器具、服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然;大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。”又论诗：“吾又以谓，尽天地万事万物之情状者，又莫如诗。故彼山水、云霞、士人、男女、忧离欢乐等类而外，更有雷鸣、风动、鸟啼、虫吟、歌哭、言笑，凡触于目，入于耳，会于心，宣之于口而为言，惟诗则然;其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。”其论诗与画之同，为其大要，然则以“有形者”状画，而以“有情者”状诗，且将“声响”之描写归于诗而阙于画，已内涵两种不同艺术形态的差异，也标明了诗画情志相同而技艺不同的表现。至于对具体技艺的示范，古代大量的诗文书画的“品”“谱”“格”的撰述内涵丰富，均可参读。但是，我们不可忽略，如前所说的极度讲究技艺的唐宋时代的文人，又正是大力倡导“文以明道”“文以载道”的鼓吹者。这又牵涉到中国人对“道”与“技”的认知态度。
中华匠心，昭示了有關道与技的文化思考
中国古代学人谈技艺，始终贯穿着一个“道”的传统。他们对“道”与“技”（艺）、“器”（物）关系的看法，往往表现出一元化的形态，即以“道”为主，以“技”“器”为辅;以“技”“器”为手段，以“道”为目的。如《易·系辞》谓：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”朱熹解释：“形而上者，无形无影是此理;形而下者，有情有状是此器。”（《朱子语类》卷九五）在《庄子·养生主》中，庄子托“庖丁”之口为说词：“臣之好者道也，进乎技矣。”强调的是超越“技”术层面的“道”，但“道”中的“游刃自如”，同样寓含“技法”于其间。只是强调了“道”，也就出现了轻技的假象。如《礼记·王制》云：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”而如果做了不符合圣人规范、统治者所需要的“淫声、异服、奇技、奇器”，则被列于“四杀”，万万不可。虽然历代也不乏从市井、田野寻访技艺人才，如汉武帝时招募民间天文学家落下闳等参与编太初历，沈括在《上欧阳参政书》中也认为“至于技巧、器械、大小尺寸、黑黄苍赤，岂能尽出于圣人？百工、群有司、市井、田野之人，莫不预焉”，但直到明清时代，王徵、阮元分别在《远西奇器图说序》《畴人传》中言及西方“奇器”，尚谓“特工匠技艺流耳，君子不器”，可见尊圣贱技、重道轻器观念的根深蒂固。
然而有趣的是，在此尊、贱之间，技艺往往是借助具有政教性质的“圣学”得以弘展，这也说明中国古代存在的重道而轻技的思想只是一种比较值，而非绝对值，因为其重道即内含了技与器，倘无技与器，又何尝有道可谈？犹如中国古人并不讳言“利”，只是反对“见利忘义”，他们也并不反对技艺与词章，而是反对“淫词害道”罢了。孔子说“文质彬彬，然后君子”，中国历史上的文章光华、礼乐技艺正是在此前提下而彰显其风雅传统与耀眼光采的。
百工之技，本于匠心，匠心独运，美哉中华！
作者：许结，南京大学文学院教授、中国古代文学专业博士生导师、中国辞赋学会会长、江苏省古代文学学会会长，享受国务院政府津贴专家。
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