琵琶艺术家的《板鼓初探》
20年，刘德海先生仙逝，业界纷纷举办各类学术活动以及撰写文章，对先生表示敬重与怀念之意。笔者作为中国打击乐演奏与教学的从业者，早年曾得到先生在击鼓艺术和教学方面的指导，想就此角度谈一下刘德海先生对中国“民打”专业在表演、教学、著述等方面的贡献，以敬慰先生在天之灵！希望为全面研究刘德海艺术人生的课题从不同视角提供补充性的材料，特别是先生撰写的《板鼓初探》的内容，如能正式出版，将发挥重要的学术价值和教学指导意義。
一
刘德海先生不仅是中国当代琵琶大师、民乐名师，还是一位具有相当“功力”的鼓乐专家。正如刘先生在《琴海游思》中所言：“我不‘挑食，吹、拉、弹、打都感兴趣。为了应急，还能独当一面。”①“1970年，我有目的地向戏曲学校老师学习打击乐器——板鼓和京剧锣鼓。从初学到掌握，坚持每天记心得笔记。”②
1985年秋季，笔者作为一名本科毕业生留校接手专业教学，足见当时我国高校很多专业人才的匮乏！对于如何开展本科的专业教学的问题，我曾向众多老教师讨教，其中就包括刘先生。先生向我讲起他当学生时，学校曾聘请一些民间艺人进校园，给学生们传授技艺。他还曾向河北籍唢呐与民间锣鼓艺术家赵春峰先生学习过民间锣鼓演奏;后来在中央乐团工作时，他又专门随戏曲学校的老师学习过京剧锣鼓。先生向我展示了他专用来练功的神器——带支架的“小板鼓”。据说在很多年里，先生都保持着练功（板鼓）的习惯。谈到高兴处，他又给我展示了自己写的一本小册子——《板鼓初探》（见下图）。粗粗浏览之下，我不禁感慨先生作为琵琶大师，在京剧打击乐和板鼓演奏方面竟也有如此造诣，还将自己的学习体会以及对于京剧锣鼓经的应用和板鼓演奏的理解编写成教材。离开时，我提出能否将这本教材拿回阅读的“过分”要求，没想到先生竟慷慨允诺，我真是如获至宝，细细研读。
利用还书机会，再次造访先生家，请他再讲一下中央乐团时期学习打击乐的经历。据先生介绍，20世纪六七十年代，乐团作为当时中国文艺界的“样板团”之一，推行西方交响乐艺术的民族化发展，其中举措便包括让每一位乐队演奏员学习一种中国乐器，比如木管声部的长笛演奏者选择竹笛;铜管声部可选择唢呐、笙等管乐器;弦乐声部演奏者选择学习二胡、板胡、京胡等弓弦乐器;打击乐声部就学习以京剧锣鼓为主的中国打击乐器演奏。前不久，笔者曾在网上看到一部由李德伦先生指挥中央乐团及合唱队录制的现代京剧交响乐《沙家浜》的音乐电影，感叹那时的交响乐团艺术家们竟能演绎出如此专业、地道的现代京剧音乐，想来应该与那时的这一重要举措是分不开的。乐队中最突出的就是所有“锣鼓”演奏均由本团打击乐声部的演奏家担任。其中，司鼓者是阎学敏先生（20世纪80年代初期供职于香港中乐团）;马家俊先生掌大锣（主要担任小军鼓演奏）;刘镜如先生演奏铙钹（主要担任镲以及其他打击乐器演奏）。笔者从80年代中后期开始在中央乐团担任客席演奏员，与马家俊先生和刘镜如先生长期合作，从两位前辈那里学到很多在交响乐队中的演奏经验。他们作为交响乐团西洋打击乐器演奏家，正因学习了京剧锣鼓和中国打击乐器演奏才能在包括《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》以及交响乐《穆桂英挂帅》等中国戏曲风格的音乐演绎中有如此道地的演奏。由于琵琶是《沙家浜》中重要的特色乐器，刘德海先生也在乐队中。
也就是那个年代，演奏家们“就近选择”中国乐器进行西方交响乐民族化融合，先生作为中央乐团民乐小组的琵琶演奏家选择了学习板鼓与京剧锣鼓。先生对我说，包括琵琶在内的中国弹拨乐器和打击乐同为“点状”乐器，他之所以选择学习打击乐器，就是要找到这两大类乐器的共同“点”。之后很长一段时间，他经常往返于中央乐团和戏曲学校之间，正式拜师学艺并坚持每天记录学习与演奏心得。自习鼓之后，每当再演奏琵琶名曲《十面埋伏》中的“擂鼓”段落时就觉得自己不是在弹琴，而是真的在打鼓。将击鼓时的状态用在这首乐曲中，表现古战场一鼓作气、擂鼓助威、鼓号齐鸣的壮观场景是最贴切不过的了。先生诠释的《十面埋伏》相较于其他流派别有一番韵味，当与他的这段学习经历密不可分！多年习鼓的心得集腋成裘，便有了这本《板鼓初探》。
二
新冠疫情尚未爆发之前，笔者在学校的院子里偶遇先生与夫人庄老师一起散步，简短的交谈中提及这本书，我对先生说打算向出版社推荐出版，他听后很是高兴。如今，先生的《琴海游思》已经正式出版了，近日得知刘先生文集被列为“十四五”时期国家重点图书、音像、电子出版物出版专项规划，《板鼓初探》也被收录其中。欣慰之余，更觉应将先生的这本《板鼓初探》（在征得先生家人同意后）分享给爱好中国打击乐艺术和敬仰先生的广大读者与朋友。
《板鼓初探》内容包含前言、基本方法、练习方法、节奏运用、掌板方法和选修鼓键以及附录部分的锣鼓经字谱说明、鼓演奏说明、乐谱符号说明。现摘录书中一部分内容，让大家先睹为快：
一、基本方法：单皮演奏首先要做“入门”工作，所谓“入门”，得法也，行语叫“开法”正确，意思是指基本方法对头。“入门”包括“用力”“用键”“姿势”三个方面的内容。
练习方法：1.基本方法练习贯穿全过程;2.耐力练习贯穿全过程;3.处理肌肉用力的松与紧贯穿练习全过程。
二、怎样安排练习项目：一般说，当重点练习弱与松的时候，要防软（软弱），可以适当辅以强与紧的练习项目;反之，当重点练习强与紧时，则要防硬（僵硬），可适当辅以弱与松的练习项目。
三、练习耐力：主要练习“撕边”耐力，这是单皮鼓演奏的基本功内容。耐力包含三个要素——一是时间，二是速度，三是力度。在练习全过程中忽视哪一个环节都不行。耐力又分为三个阶段：第一阶段练时间——基本用力的适应阶段;第二阶段练速度——基本用力的熟练阶段;第三阶段练力度——基本用力的变化阶段。
四、练“撮”：所谓“撮”就是短时间的滚奏。ED38FE8A-F21C-44D5-AB38-7734EE5A08DF
五、谈谈改毛病：所谓有毛病，就是发生了矛盾，这是正常现象。练习过程是出现矛盾、解决矛盾的过程。
节奏运用：锣鼓节奏在整个进行过程中始终充满矛盾，不管节奏怎样多变复杂，归纳起来节奏的矛盾就是“稳定”与“不稳定”的矛盾，两者既对立又统一，如果一段锣鼓从头至尾都用一个节奏，这样的锣鼓就难以存在了，“稳定”与“不稳定”是相对而言的，再简单的锣鼓还是可以找到这对矛盾。
先生的自传式琵琶文集《琴海游思》中与打击乐直接关联的内容不多，但透过他在书中的很多人生哲理、教育理念、教学方法以及学术观点，却也折射出那几年打击乐的训练给他带来的诸多益处。书中有“转益多师”一文中谈到练习打击乐的感悟：
整整三年时间的学习，大运动量的训练和嘈杂的打击乐音响，使我的手腕、腰部和耳朵都受到一定的损伤。但代价没有白付，我得到不少的收获。我从板鼓中找到了乐器训练的普遍规律——肌肉“紧”与“松”相互多形式转换，是训练的主要矛盾。我又从京剧锣鼓中找到了节奏运用的基本规律——“稳定”与“不稳定”的矛盾，用板鼓正反两方面的经验，总结出一整套琵琶的基础训练方法。③
读到此让笔者觉得汗颜与羞愧！先生作为琵琶大家，能从击鼓艺术中领悟到器乐演奏训练和节奏运用的基本规律，而我这个专门打鼓的人至今还因被“蒙在鼓里”不得法而苦恼！
三
回想起与先生的交往过程中，曾得到先生的言传身教，比如向先生讨教板与鼓配合演奏中的持板方法。他认为，板与鼓配合演奏时，为求檀板（也称板、手板）的“后扇”（后板，刘先生称为“击板”）在与“前扇”（前板，刘先生称为“双板”）相“撞击”时发出好的声音，要手在持板（一般为左手）时，以拇指与小指（或再加食指）控制“击板”上端的两边位置，三、四指（或加上食指）悬空并与板体构成一个“下小上大”、呈“喇叭”状的共鸣箱，以这种方法获得的声音会充分震动，也是“好听”的音色。如若觉得仅用小指难以有效控制板体，也可以拇指与小指加“无名指”共同持板，食指与三指略打开形成“共鸣箱”似的“半握拳”手型，再或者以拇指与中指加“无名指”接触板体，小指与食指“悬空”（见下图），以获得好的音色。一句话，刘先生认为拇指控制板的一端，另一侧的四指不要同时接触板体，那样的声音会有些“沉闷”，而用他所说的任何一种方法拍击出来的声音，均会达到“松弛而又明亮”的音色。对于先生关于“手板”的演奏方法理念，笔者深表认同，不仅作为个人习惯的演奏方法沿用至今，并在教学中以此方法传授给学生。
板鼓作为戏曲乐队中的“司鼓”，其作用相当于乐队的指挥，一出完整的剧目，演员的唱念做打以及伴奏乐队的“文武场面”都要服从于司鼓的一招一式。板鼓也是众多中国鼓中为数不多持坐姿演奏的乐器，板鼓可敲击的面积有限，且击鼓的主要方式为“平行敲击”，即以鼓键的前端平行角度触及鼓面而发音，故此有较高的技术要求。这与演奏大部分的中國鼓（如大鼓、花盆鼓、堂鼓、扁鼓等）是以一定角度（一般为四十五度角度）“点击”击鼓而发音，有较大不同也不易被较快掌握。要使板鼓发出正常的音色需经过专门的练习，由于击鼓点较集中，演奏为坐姿，将右腿踩在小凳上，使腿部与鼓面基本平行角度，演奏时双手持鼓键击鼓，落键时手与腿部接触并使鼓键前端平行角度接触鼓面而发出所需音色。在实际运用中，司鼓者常在特别强调力度与剧情（或人物）情绪时，双手以较大力度落键“砸在”腿上，以获得所需演奏效果。然而，刘德海先生特别强调这种“砸腿”现象不要成为习鼓者的习惯行为，非特殊情况不要使用。他认为，演奏时无论力度大与小，最终目的是为了奏出好的音色，特殊情况通过大力度“砸腿”获得所需演奏效果，其实容易适得其反，使演奏状态僵硬，声音自然也不好听。关于这方面内容在《板鼓初探》中有专门论述。另外，对于平时基本技巧练习（如滚奏——行语“撕边”）以及锣鼓经的练习与运用等方面，甚至如何保养鼓以及如何对鼓键加工处理等细节，先生也都有自己独到的见解，笔者在此不作赘述。再就是教材中关于持板方法的图片，都是先生自己绘制的，可见在艺术触类旁通、跨界融合方面，先生已是做到游刃有余之境界。
《琴海游思》的腰封上这样写道：“从乐器琵琶，到艺术琵琶、文化琵琶，再到哲理琵琶，最后落实到人文琵琶，体现了刘德海的‘琵琶观念由点到面、由浅入深、从微观到宏观的完整体系，是他整个‘琵琶人生的完整总结，也是他留给中国音乐界的一份厚重、至珍的礼物。”这段话凝练概括了他所从事的琵琶艺术达到登峰造极的境界，其实在中国音乐的艺术海洋中，也包括作曲、理论论述及写作、音乐美学、乐队指挥以及其他乐器科目（吹拉弹打）等多领域，先生均达到畅通无阻之境界。他的音乐作品、艺术理念、教学理念和人文哲思等都泽被后人，成为中国音乐继承与发展过程中的重要财富。
结 语
刘德海先生的《板鼓初探》引发笔者的一点思考：中华民族的传统文化与民间艺术浩如烟海，自新中国成立以来七十余年间，中国传统音乐艺术已经基本完成从根植于民间百花齐放的自然状态向专业化、体系化、规范化的转化，而又不失本源特色的发展过程，这就是我们所说的继承传统、守正创新。在以刘德海先生为代表的老一代艺术家的引领下，历经了向民间学习并逐步建立专业院团、院校专业化、职业化体系这种承上启下的初期阶段;80年代改革开放以来，人才不断涌向，使得这一进程深化推进以及进入21世纪以来，全面发展与迅速提升的快速发展阶段。
然而，任何事物的发展都有其正反两面，我们乘着改革开放和全面发展的高铁飞奔时，是否应该回头看一下这些年的发展轨迹有什么“偏颇”？是否会意识到，中国传统音乐的根基始终在民间的土壤，而我们已经多少年不去采风了？我们的演奏技巧飞速提升，而中国传统音乐的“韵味”似乎越来越少。我们还在吃着刘德海这一代老艺术家们留下的“老本”，但离他们背后的民间却是越来越远！今天的专业院校虽然还在强调走出去、请进来，但更多是在同行间“走亲戚”，并没有真正走向田野！采风不知不觉变成了民族音乐学专业的“专利”，民族器乐专业很少去田野采风，为此我们是不是应该尽快改善这一窘境呢？当今的中国音乐教学体系是在西方教育理念基础上与中国传统文化相融合的产物，这个方向是对的，但首要前提是不能脱离自己的传统。如若不然，中国音乐的发展最终将成为无本之木、无水之源！
① 刘德海《琴海游思》，北京：人民音乐出版社2021年版，第5页。
②③ 同①，第11页。
王以东 中国音乐学院国乐系教授
（责任编辑 荣英涛）
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