从《唐人街探案3》看数码转型后的电影书写方式
张翼
近几年，以类型为主打策略的商业大片持续在贺岁档刷新着中国电影票房纪录，其中的《唐人街探案》系列更是成为春节期间观影热潮中的“爆款”。在《唐人街探案》（陈思诚，2015）的8.23亿元、《唐人街探案2》（陈思诚，2018）的30亿元票房之后，《唐人街探案3》（陈思诚，2021）以“国产电影单周票房新纪录”“中国影史最快破40亿的电影”等称号成为中国电影市场发展历程中不可忽略的里程碑与重要标记。就其故事内容与影片类型来看，将喜剧、侦探与冒险结合的《唐人街探案3》，无论与同一系列的两部前作抑或其他包含类型要素的影片相比，都并未显出太多新意;但在许多观众看来与其高票房并不相称的《唐人街探案3》，却为我们提供了一次以市场选择全面透视中国电影在数码转型后的书写方式，从而总结中国电影创作经验的契机。
一、中国式侦探片的跨媒介书写
在2021年的春节档电影市场中，《唐人街探案3》无论是电影的美学价值或艺术价值在一众商业大片中间都并不出色，无论是耗资近7亿元采用IMAX标准打造了大部分特效镜头的解密冒险片《刺杀小说家》（路阳，2021），还是以母女亲情和怀旧情绪为卖点的喜剧《你好，李焕英》（贾玲，2021），在评分网站与大众媒体间的口碑都要优于连续打破多项票房纪录的《唐人街探案3》。与这些影片相比，《唐人街探案3》是一部以市场与观众期待为导向、在多种媒介融合下以数码方式生产的电影产品。
作为媒介融合趋势在电影文本中产生的必然结果之一，跨媒介的书写在《唐人街探案3》中以多种形式体现得淋漓尽致。《唐人街探案3》的故事主线是两名性格反差巨大的侦探唐仁与秦风受日本侦探野田昊邀请来到东京，解开极道组织头目苏察维密室中的死亡之谜。以密室杀人为核心解密要素的电影由于悬念巨大、线索杂乱、侦破过程具有很强的戏剧性，因此在悬疑类型片中广受欢迎，已经有很多优秀作品问世。在电影的物质承载媒介从胶片转为数字芯片后，不同媒介的呈现特性成为悬疑电影想象力发挥的支点，为现代的电影创作者打开了电影新世界的大门。影片中，秦风与唐仁一行人初次来到案发现场寻找线索时，现场的痕迹已被清理得干干净净。秦风将现场照片撒向地面，飘落的照片向镜头移动最终拼出案发现场，这一特效镜头将秦风等人根据照片与现场环境结合起来还原事发经过的思维直观展现给观众，刷新了观众对于抽象思维过程的视觉体验;三位侦探带着唐仁营救苏察维的女秘书小林杏奈，首先面对的是一个特地为他们设计的触屏游戏：怎样用一刀将两个面包公平地分给三个人，秦风划过屏幕上的人物图像象征性地将其中一人“杀死”，众人通过这一关;在第二关的彩车填空难题中，神秘的绑架者留下的难题在类似于计算机键盘的交互界面中显示，答案是游行人群中特定角色身上印刷的数字信息;第三关通过后，“Q”在遍布涉谷街头的广告牌上写满了给秦风等人的留言“我是谁，我在哪，我让你们走了怎样的路”，这三个答案都是“Q”的难题引导他们向下一线索行进，这时原本对准秦风面部的近景镜头向观众方向水平拉远直至上升成为东京全景地图，侦探们走过的路径如电子地图路径的描绘般连成了红色的“Q”。多种媒介形式的引入赋予了《唐人街探案3》的侦探故事以赛博奇幻世界的形式与风格，将受制于电影工业水平的想象力充分在视听语言中释放了出来。在侦探电影成为各国市场普遍欢迎的商业类型，围绕“密室谋杀”进行现场还原，与幕后黑手斗智斗勇成为侦探电影的标准情节配置之时，我们仍然不得不面对侦探电影在百年发展历程中几乎没有视听语言的进步这样一个尴尬的事实。在希区柯克于20世纪二三十年代的好莱坞以数十部优秀的悬疑作品将侦探片树立为类型电影的代表之后，中国侦探悬疑电影的探索步履蹒跚，国外的侦探片同样在层出不穷的小说或戏剧原作翻拍中重复着早已陈旧的视听手法。如何赋予侦探电影富有新意的影像表现，令观众跟随侦探的思路对案件进行思考，将抽象的思维与感受通过形而下的表达展现出来，是《唐人街探案3》完成的重要问题之一。
以第二次世界大战为起点的媒介系统发展阶段，电影、打字机等媒介和技术转向了数字媒介形态。多种媒介同时经历的普遍数字化过程抹除了单个媒介之间的差异，声音和图像、语言和文本都被化约为界面的效果。正如唐仁、秦风和杰克贾在日式庭院中选择“Q”为他们安排的游戏或任务，摄影机以第三人称视点拍摄，但画面下方却出现了本应出现在侦探第一人称视角中的、电子游戏般的HUD提示，随着演员的动作HUD也相应左右滑动。尽管表面上看，数字时代的电影中还出现了计算机、电子游戏、电视等媒介技术的表面和策略性效果，但“媒介”这一概念已经在多种媒介的融合中彻底无效了。媒介研究者基特勒以类似福柯的关于话语与文本的操作方式来理解这一现象，“不在阐释的意义上追问符号链的意义，也不在语法的意义上追问符号链，背后的规则话语分析仅仅是直接在符号链存在的，而不是在不存在的这个程度上关注符号链。”[1]媒介融合形成的符号链条已经存在于数码电影中，跨媒介书写也成为当今研究者审视电影视听语言的重要方式。但无论结果如何，跨媒介书写已经成为满足当今电影创作者在物质现实世界之外创造新的现实世界的文化想象。秦风被认为，杀死“Q”入狱后以13种密室推理理论审视渡边胜密室杀人案件时，导演将多个矮小化的秦风模型如人偶般放置在案發现场中，一如已经置身或迷失于数码媒介世界而不自知，仍在故事层面思考影片逻辑的观众们。
二、多种类型融合与观众期待的提升
《唐人街探案》系列的成功显示了春节档这个特殊时间段的市场活力，而在全球院线近一年的沉寂后，《唐人街探案3》在足够多的商业类型片的基础之上，融合了喜剧、解密、冒险等电影类型的基本元素应运而生，填补了“全家到电影院集体观影”成为春节新民俗后观众期待的空缺。《唐人街探案3》的喜剧源于影片中主要人物的行为方式和行动逻辑，“在一切引起活泼的撼动人的大笑里，必须有某种荒谬、背离的东西存在。”[2]。王宝强饰演的唐仁承担了片中逗趣搞笑的主要戏份，刻意模仿南方方言的夸张口音、耀眼的金牙和颜色鲜艳、对比强烈的服装，以及贪财好色的小人物特质，都让这一角色成为影片中的笑点制造机，这样的性格身份和行为方式的搞笑令观众在滑稽表演中获得轻松和满足感。在唐仁的陪衬下，记忆能力与推理能力极强的秦风、伪装能力和求胜心极强被称为“狂探”的泰国侦探杰克贾、与秦风能力不相上下且配合默契的日本侦探野田昊都被有机地调动起来，在角色性格的反差下显示出极强的喜剧性。当观众发现自己比唐仁、杰克贾等喜剧人物的想法高明时，作为观看主体会在喜剧人物做出逗笑行为时产生一种优越感;另一方面，原先庞大严肃之物的伟岸感忽然化为乌有，变得渺小、丑陋而羸弱，同样会引发观众的喜剧感。例如片头处，秦风与唐仁在数十名东京极道组织成员的簇拥下与渡边胜见面，雾气升腾的汤池中，体格健壮、浑身布满刺青的极道组织成员看似满面杀气不可侵犯，却在渡边胜开口讲述案情时想到自身护卫不利的责任，其中一名面相凶悍的小头目尤其心痛不已，反复想要当场切指谢罪;每次取刀想要切手指他的数名手下就加以阻拦，方才还不苟言笑的极道团体瞬间乱成一团，如此再三反复，将原本庄严危险的汤池场景搅弄得一团糟，观众对秦风与唐仁遭遇的担忧与紧张也逐渐松弛下来，化为轻松愉快的喜剧感受。在更宏观和深刻的层面上，对极道组织的刻画与“断指”行为的调侃也构成对日本、香港等黑帮电影的戏拟与善意嘲讽，黑帮组织中组织严密、层级鲜明的秩序感被僵硬的机械命令解构为惟命是从、不分是非的荒诞感，而身体将受到伤害的恐怖体验也在小头目再三想要断指而未断的时间延宕中消解为带有仪式性的喜剧表演。“喜剧体现古人的一种时间感，整个世界是一个新陈代谢、辞旧迎新的过程，是一个不断更新和再生的过程。旧的死亡了，新的又会产生，旧的东西、丧失了生命力的、即将死亡的东西，总显得滑稽可笑，于是产生了喜剧。”[3]以幕府时代的政治制度与武士道精神为凝聚力，在日本政府权力羸弱的二战后蓬勃发展的日本黑帮，在当前的社会秩序中已经难以为继;而曾经在20世纪八九十年代风靡一时的香港黑帮电影与日本黑帮电影也不复辉煌，因此，在《唐人街探案3》中杂糅了中外现代电影观众的形态，扮演了当前年轻观众所期待的喜剧性角色。
在喜剧的基础风格外，构成《唐人街探案3》基本风格的还有解密推理与异国冒险的要素。作为一部秉承“阖家欢”策略在春节档上映的影片，《唐人街探案3》的推理解密甚至剧情逻辑上与一般解密推理类电影相比并不严密，似乎毫不在意一些明显的漏洞，比如受害者苏察维利用血浆制造被渡边胜刺中的假象，但现场的喷射形血浆痕迹很难在人为制造的情况下形成;担任苏察维秘书的小林杏奈在苏察维故意捅伤自己昏迷后第二次刺向了伤口的同一位置，造成只有一个伤口与一次伤害案件的假象，但这样的二次伤害在法医尸检的过程中非常容易发现，但影片却故意将其忽略了;渡边胜自知没有杀死苏察维，而作为自己失散女儿的小林杏奈有着重大嫌疑，他在自愿认罪以包庇小林杏奈之前却找了两名侦探来调查;秦风与唐仁不会日语，却在经常没有同声传译器的情形下，在东京的各种场合如鱼得水;之前没有任何交代的“和平精英”五人小组与中国游戏网红“菁菁”没来由地在东京街头出现……站在理性逻辑的立场上，以传统的推理逻辑与电影艺术价值观为判断标准，《唐人街探案3》有诸多可挑剔之处。如同唐仁与秦风这对并不协调的搭档，荒诞不经、俗不可耐的唐仁并不具备任何推理能力或理性思维，秦风作为唐仁的外甥是真正富有智慧的侦探，然而唐仁斷案全然依赖于民俗文化的风水道具“寻龙尺”，王宝强饰演的唐仁作为侦探本身就是娱乐的符号，关键时刻能以滑稽的功夫戏法打倒敌人，这样无伤大雅的设定在推理上也为影片增加了动作要素以及玄幻电影的新奇与神秘感。自然不缺乏从人的认知到大众的心理期望。
最后，异国冒险的要素也在独特的类型融合中为《唐人街探案3》带来了欢迎与关注。从纽约到东京，以科技和视觉化手法呈现出的五光十色的东京现代都市景观极大地满足了年轻观众的娱乐需求：令人眼花缭乱的秋叶原街头动漫游行、现代科技感十足的排水设施龙Q馆、在夜色与霓虹灯下高耸的东京电视塔，都成为故事发生的重要背景。在“探案”的主要线索与“喜剧”的基本风格下，东京及其周边地区的标志性地点成为疯癫喜剧的基本背景。秋叶原三组侦探为了获取信息换上动漫游戏服装出场，在游行花车中穿梭的情形使追凶与解救人质的行动显得并不惊心动魄，而是具有各种谐谑气息;泰国侦探杰克贾在商店街中绑着巨大的气球在障碍物间跳跃的场景也极具疯癫喜剧的动作性，大大削弱了被黑帮追杀的紧张和窘迫感。追凶与逃跑的过程、关卡式的设计、滑稽动作般的打斗都使影片的“探案”具有了综合类型下的娱乐性质。这部以“探案”为名的电影在产业角度创造了一种充分表现主流观众群体如何看待世界和生活的通俗娱乐形式。《唐人街探案》系列作为近年来在文化娱乐领域中满足观众期待并在固定策略上加以提升的典范，显示出类型电影的宽容度、市场接受的宽容度、风格要素的宽容度都在观众的主观泛娱乐化需求下得到实现的趋势。
三、数码转型后电影的书写方式探究
《唐人街探案3》的“探案”故事在喜剧风格中将整个剧情的构造变成游戏的方式，沿着娱乐电影的方向发展，让理性思维与严密逻辑主导的破案成为一连串在异国风情中经历冒险的滑稽事件，这也是数码转型后大众喜爱的电影书写方式。数码转型为中国电影市场尤其是以产出回报为生产逻辑的商业电影带来的最显著变化，似乎是高投入高产出和以数码特效与宏大世界观在技术上营造视听盛宴为特征的“玄幻大片”。数码特效释放了创作者的想象力，且突破了真人实拍电影的拍摄方式带来的种种限制，但在电影专业知识的领域，这些电影尽管在现代广告思想下形成密集的宣传轰炸效应，在网络全方位的营销配合下取得了相对稳定的票房成绩，但电影自身的艺术逻辑与视听语言却没有变化，令人眼花缭乱的特效仍然停留在低层级的视觉刺激中，甚至无法在叙事层面上构建出影片需要的物体、事件与情感的世界。数码转型后，以数码媒介方法讲述故事和连接人生体验，成为现代电影从业者获取和生产文化信息并与之互动的基本方法。数码电影的书写方式也与观众感知影片的现代思维方式有关。当我们以传统方式区分商业电影和艺术电影，并困惑于《唐人街探案》系列这样的“闹剧”为何可以屡屡得到高票房反馈，而一些有思想性、思考性的艺术电影却不具备大众吸引力之时，也应该考虑到数码转型前后的现代思维方式区别。从未来的视觉文化视角来看，无论是艺术电影或商业电影，乃至经典好莱坞电影、欧洲艺术电影与先锋电影，它们之间的差异，可能会被基于镜头拍摄的以现实为基础且由真人演员出演这一共同点所掩盖。数码电影是在后现代文化与消费环境中借由技术的进步诞生的书写方式，它将互动、多元、跨媒介与类型融合的特征渗透进入电影这一诞生百年之久的叙事方式中。
受到后现代化与传播技术进步的影响，单一的宏大叙事的传达与单向度的传递方式已经演化为多样化的个人叙事共存。不同的观众对电影产品产生了多样化的需求，很难有一种电影类型或题材可以同时满足所有观众对电影的想象。《唐人街探案3》的取巧之处在于同时打破了媒介、叙事类型的既有约束，将观众认可的喜剧、探案、冒险等类型熔于一炉，并大胆地将唐仁这种性格缺陷明显、与都市生活或推理行为格格不入、往常只能居于配角地位的“丑角”形象放置在电影的中心位置，虽然违背了艺术创作与大众审美的传统法则，却也在观众对宏大叙事和幻想内容的审美疲劳后，为观众提供了方便投入情感或比较的人物模板，从而为观众创造出与电影内容的共鸣感。
结语
在近年来各种以数码特效奇观为市场卖点的“数码大片”刷新中国影史票房纪录之时，以电影画面呈现为基本标准进行的电影批评成为学界对数码转型的基本理解。《唐人街探案》系列则在叙事类型与媒介类型的融合、喜剧角色功能的开掘、小成本电影的市场化道路探索等诸多方面，为数码转型后的中国商业电影提供了新的价值标尺，即宏大叙事衰败后将诸多边缘小人物的故事在不同观众的期待视野下组合为多向度的故事要素集合。
参考文献：
[1]车致新.媒介技术话语的谱系：基特勒思想研究[M].北京：北京大学出版社，2019：220.
[2][德]康德.判断力批判（上）[M].北京：商务印书馆，1985：180.
[3]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2015：353.
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