21世纪以来中国动画电影对传统家庭伦理的表达趋向
高永刚 刘扬
从20世紀90年代中国电影体制改制、老一批国有体制的电影美术制片厂受到市场化冲击，到21世纪中国动画电影生产数量和动画电影票房的迅速增长以来，中国观众对国产动画的观影热情日益高涨，动画电影发展越来越快，占院线电影比重越来越大，与真人电影、外国动画电影之间的市场竞争也越来越激烈。尤其是在2019年的《哪吒之魔童降世》刷新了中国票房纪录之后，我们似乎看到了中国动画电影在经历了一次次挣扎与阵痛之后，逐渐明确和自觉地在传统文化中寻找到了另一种发展思路，那就是在继承和发展传统文化的基础上深入把握中国国情，在现实化、本土化和民族化的发展理念中彰显中国民族动画电影的实力与魅力。在对传统文化的把握中，“家”与“家庭”作为人物关系最传统的基本集体单位，其对传统家庭观念与价值观的继承，以及结合了时代精神的全新家庭伦理构建与表达成为中国动画电影的角色塑造、叙事架构与主题表达的重要组成部分。
一、传统家庭叙事中的伦理化倾向演变
中国民族电影的发展素有伦理化叙事的传统，“所谓伦理化趋势，从价值取向上看，集中体现在传统文化核心价值上，即所谓忠孝节义对国家和对家庭的忠贞与真诚，对长者和尊者的孝敬与孝道，对族群和至亲的贞洁和节操，对朋友和同党的义气等。”[1]例如《小城之春》中戴礼言、周玉纹、戴秀与章志忱之间发乎情止乎礼的感情纠葛、《城南旧事》中小女孩英子眼中的秀贞和宋妈空落的感情寄托。这些主人公与家人、爱人、朋友之间的关系面临传统道德约束和个人境遇的冲突，以此为切入点的传统伦理化叙事方式同样构成了中国动画电影的重要精神内核。这些中国传统文化中的基本价值取向构成了中国动画电影叙事中的基本伦理构造。伦理化的叙事倾向即是将具有自由意志的个体生命放置于国家团体、族群、家庭等各种关系之中，让其对自身与他人、集体的关系进行独立的思考并据此做出行动。在家庭的结构内，20世纪中国动画电影中的传统家庭空间基本处于传统孝文化的辖制之下，子辈服从父辈，个人利益服从家庭利益，以子女面对父母时主动做出自我牺牲为正向价值，并以家庭单位中的价值取向为延伸和明确出对人物在其他事件中的评判标准。如《宝莲灯》中的沉香不顾天条规则与自身安危劈山救母，成为以“孝道”著称的英雄;《哪吒闹海》中的哪吒在误杀龙王三太子后为了不连累父母主动自刎，也成为其中的典型。这批根植于传统文化核心价值的动画（或称“美术影片”），不仅将叙事焦点聚焦于主人公面对亲情、友情和爱情的选择上，而且着重制造情感与道德的冲突，并由此令观众对角色的命运唏嘘感慨。《宝莲灯》与《哪吒闹海》虽然用生动的形体动作支撑人物形象，表现人物动作细节和过程和丰富的情感;但在揭示人物形象更深刻的必然命运时却往往通过景物刻画而不是角色行动影响观众心理，一再渲染主人公在纠结与痛苦中呈现巨大的悲苦情怀。如果从21世纪的伦理化视角出发看待20世纪动画电影的家庭中经常出现的苦情戏与悲情戏，则其“悲”与“苦”主要集中在少年英雄或子辈在面对家人或父辈的不幸经历时的同情感，以及为了家庭牺牲自我的精神，而其实质是传统的道德价值和新的历史机遇所产生的剧烈冲突。
在21世纪的中国电影中，作为子辈的主人公则往往在维护家庭利益之余，以服从集体或国家利益为更高的价值追求，将个人与家庭的喜怒哀乐融入国家或集体的总体结构中去，呈现了改革开放后的新时期中更为昂扬的精神状态与时代精神。如在经典IP《大头儿子和小头爸爸》的基础上推出的剧场版新作《新大头儿子和小头爸爸之秘密计划》，讲述了大头儿子一家三口各自的秘密计划与大头儿子的宇航员梦想。这部动画的分镜头基本以中近景为主，主要人物在画面中所占位置较多，男主角大头儿子夸张的大而圆的面部尤其适合局部重点表现人物微小的表情细节，并准确传达不同叙事情节下主人公的情感变化。在这个象征了21世纪中国城市典型的三口之家中，大头儿子天真烂漫，爱好航天飞机，秘密计划是完成“我是小小宇航员”比赛;小头爸爸是一位善良朴实、心系山区儿童的工程师，秘密计划是帮助上学难的山区儿童架桥铺路;围裙妈妈是一位将生活重心全放在家庭上的全职妈妈，在秘密发起资助山区的“彩虹计划”的同时渴望拿到社区“最美家庭”比赛的冠军。他们既是现代核心家庭模式的缩影，也是专为儿童打造、去除缺点和私心的“伊甸园之家”，一家三口都被塑造成较为平面化的正面形象。《新大头儿子和小头爸爸之秘密计划》中的人物虽然被塑造成具备种种美好品质的“典型家庭”中的“典型成员”，在消弭了诸多现实生活矛盾的同时将主要矛盾放在了个人/家庭与国家/理想的层面上。在“最美家庭”的评选中，围裙妈妈希望成为“最美”即最能代表当代理想生活的家庭，因此在评选方的要求下进行了家务能力、艺术气质等多方面的准备，这些评判标准意味着当代的家庭结构已经不能只以传统的伦理道德对现代社会中各种行为的善恶进行评判，而是必须以先进的民族和时代精神意蕴为基础;而她的种种努力最后却在播放录像带时适得其反，父子二人阴差阳错地将拍摄家庭中各种“囧事”的片段剪辑公开播放了出来。与此同时，是大头儿子在被迫离开自己搭建的宇宙飞船模型并当众表演钢琴后对父母的自白，并对“观众”说出了希望成为一名宇航员，替国家航天事业做贡献的想法。无论是在真人电影还是动画电影中，艺术伦理造就的社会效应都是多方面的。这一片段证实了在传统美德和新时代精神的双重历史要求下，“家庭”与“梦想”必然会在某一时机形成冲突;而大头儿子既是对“最美家庭”评选活动的观众，同时也是对电影院中的儿童观众发出号召，希望“个人”和“家庭”的理想追求应该同时从先进文化与民族精神的方向出发，在对传统伦理道德价值进行取舍的基础上跟随时代精神的潮流。
二、传统家庭缺席时的拟态家庭伦理
尽管以父母血缘为基础的核心传统家庭是传统家庭伦理在现代中国展开实践的基础性形态，但在充分体现创作者想象力的动画电影中，主要人物的角色构成与关系却往往与家庭模式无关;加之当代中国动画创作者向日本及欧美动画电影作品的学习和借鉴，近几年来中国影坛也出现了越来越多“独行侠”式的主要角色，他们随心所欲特立独行，靠一己之力或与同辈的朋友一同惩恶扬善，充分体现了当代青少年的主体性与自由精神。尽管如此，这些电影的叙事内核仍与家庭结构内部的伦理相关，在传统家庭缺席于影片的人物结构中，内在于影片精神中的家庭伦理精神依然具有独特的魅力与价值。以饱受观众喜爱的现象级动画电影《西游记之大圣归来》为例，影片讲述了由于大闹天宫受到天庭处罚、被封印武功并压在五行山下五百年的孙悟空被一名叫江流儿的小和尚误打误撞地从山下救出后，不得不陪江流儿去往长安，并在途中与劫掠童男童女修炼的山妖和混沌对抗，最终在目睹江流儿舍己救人昏迷后觉醒突破封印，找回自身力量与初心的故事。导演田晓鹏曾经参与央视版长篇动画《西游记》的制作，对《西游记》原著中的叙事和价值观有自己的理解，因此《西游记之大圣归来》在《西游记》原著的基础上重新架构，在孙悟空和江流儿（幼年唐僧）相互扶持、相互改变的成长历程中，采用西方常见的成长叙事的方式创作了更加符合现代观众价值观和欣赏习惯的作品。《西游记之大圣归来》以“大圣”为名，但片中刚从五指山下被放出的孙悟空却是落魄流浪、愤世嫉俗的中年人形象，破旧的衣服衬托出人物的落魄，拉长的面部常常透着苦闷与自嘲，开始称自己没去过花果山，后又称自己只是个在花果山的杂役猴子。这与当代家庭中许多父母面对子女对自己辉煌往事的一再问询却下意识地否定，并在子女面前呈现出作为家庭成员平凡普通一面的行为是一致的。尽管作为个体的父辈常否认自己的过往功绩，但作为一个集体的父辈神话可能依然在群体的期盼与复述中被延续下去，成为对子辈乃至父辈自身的精神鼓舞。“大圣”之所以能“归来”，依靠的完全是家庭逻辑中作为“子辈”的江流儿对“父辈”神话的向往与对“大圣”或“父之名”的询唤。落魄的孙悟空在江流儿的期盼中受到询唤并挣脱枷锁，再次成为为江流儿遮风避雨、无所不能的“孙大圣”。在作品层面，《西游记之大圣归来》作为一部独立的三维立体动画电影，它不仅自觉在片名中增加了“西游记”的前缀，还在开头“大闹天宫”的部分直接拼贴了上海美术电影制片厂1961版的二维平面动画《大闹天宫》，与之构成了明确的互文关系。孙悟空从二维动画中的动作主体“大圣”变为三维动画中的“被讲述者”似乎象征着一种主体与客体、晚期资本主义与民族传统间的缠绕形式：“孙悟空大闹天宫的2D空间不断复现，主体记忆如幽灵般不断萦回于客体脑海中，终于召唤出其压抑的潜能，使孙悟空挣脱了封印。然而，透过这种精神分析雾障，我们必须洞悉的是，当3D形象的孙悟空再度红袍加身之时，他却不再是那个纯粹的主体了，他是晚期资本主义时代的杂合体（hybridity）——孙悟空再次扛起民族主义大旗，却是以好莱超级英雄的面目，这才是民族形式在今日的真实处境。”[2]孙悟空这一形象在西方形式与东方传统的杂糅中成为“晚期资本主义时代的杂合体”，在传统伦理与家庭结构中对应的正是传统血缘核心家庭向无血缘的拟态家庭的过渡。孙悟空与江流儿并不存在传统家庭架构中的血缘关系，却在实际行为中明显地显现了传统家庭的相处方式和伦理特征，他们之间实际上组成了一个模拟父子关系的“拟态家庭。”
在西方成长叙事模式下，如果对主人公实施管教的传统父辈或可成为主人公行侠仗义、展现自由精神的障碍时，影片的创作者会从观众的心理结构与观影经验出发，改变影片中的家庭模式与家庭伦理呈现的方式。在另一享誉中国动画界的经典IP《喜羊羊与灰太狼》剧场版系列大电影中，同样出现了传统家庭与拟态家庭的对立与对比。从2009年的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》开始，这一发轫于电视动画剧集的动画系列至今以每年一部的速度推出了11集贺岁档动画，每集动画都以青青草原上的羊群与渴望抓羊吃的狼家族之间的矛盾展开。别有意味的是，在好莱坞经典电影中以代表主流价值出现的中产阶级核心家庭形态在本系列中却以“反派”形式出现，灰太狼、红太狼与他们的孩子小灰灰是站在羊村一众主要角色的对立面上的“反对者”;而羊村中的喜羊羊、美羊羊、懒洋洋等“少年”唯一的主要“家长”则是五百多岁，以满头白发、留胡须、戴念珠的老人形象出现的羊村村长软绵绵。在遇到危机时，往往由经验丰富、充满智慧的软绵绵提出解决方案，喜羊羊等年轻的“少年羊”角色合力解决，拟态家庭总是凭借集体智慧一次次摧毁来自核心家庭的威胁。面对年轻而充满活力的“少年羊”，软绵绵并不直接干涉或管理“少年羊”的行动，而是以柔软、温吞、毫无威胁同时富有智慧的长者形象对行动主体的行为进行帮助和指导，甚至通过被灰太狼抓走的方式主动示弱，这也与拟态家庭的组织形式一同证实了中国现代家庭教育方式的转变与传统家庭伦理在当下历史时刻的自我调整。
三、传统家庭伦理的时代气质
当以传统家庭伦理的取向和视角去演绎情节、塑造人物和讲述故事时，传承于传统文化的“忠孝节义”等旧有的正面价值取向容易令观众产生说教感，从而产生厌倦和抵触的感觉;但当下的动画电影本身作为依托于电子计算机图形技术这种新兴载体的艺术形式，又必然显现当前的时代精神和历史气质;尤其是在各种西方观念不断对中国传统思想进行冲击之时，如何将传统家庭的道德伦理和相关的情节故事与外来思潮影响下的时代气质进行有机整合，是中国动画电影在描述人物家庭问题时面临的一个难题。由华人导演石之予领导制作的、荣获奥斯卡电影金像奖最佳动画短片奖的《包宝宝》，从全球化视野出发重新审视了中国传统家庭观念在母与子间的观念冲突与情感羁绊。加拿大一位华裔妈妈因儿子即将结婚离开家庭而郁郁寡欢，在梦中将儿子幻化成了由包子变成的“包宝宝”。她在梦中重温了包宝宝意外降生给家庭带来的惊喜，以及包宝宝成长过程中逐渐与母亲产生的隔阂。在包宝宝选择离开原生家庭组建自己的新家庭时，激动的妈妈将包宝宝一口吞下，随后为自己的冲动后悔不已……导演以自己的家庭为原型，结合了自己的亲身经历和对家庭教育的实际感受制作了这部影片。片中照顾家庭、擅长做菜、代表中国传统伦理的妈妈和爱好足球、电话、零食饮料、派对等现代西方文化符号的包宝宝形成了一对具有张力的人物冲突，导演用人物形象的设计表现了历史时刻中的细微性格特质，在两个人物及他们所携带的现代与传统、东方与西方的视觉符号的激烈博弈中，象征团圆的“包子”最终作为融化母子隔阂的道具溶解了家庭中的紧张气氛。最后，影片在一家三口与同样擅长制作包子的“洋媳妇”汇聚一堂的融洽气氛中结束。影片再次用传统伦理叙事对西方社会中人际冲突进行了成功的演绎和解读。
中国动画电影在经历了向日本、欧美等外国动画的叙事理念与叙事方式学习了若干年后，仍然坚持自觉从传统家庭伦理中寻找在全球环境中可以塑造自身主体性的思想资源，并在提升文化软实力、建立文化自信的历程中着力提升民族动画的竞争力。王微编剧导演的奇幻动画《小门神》中，门神神荼和郁垒两兄弟因为神界经济萧条面临下岗失业的危险，郁垒决定去人间打开年兽封印，证明自己和哥哥是有益于天宫的人才;他和神荼先后遇到了小镇上的单亲母亲小英和女儿雨儿。小英带着雨儿经营着外祖母留下来的一家传承百年的馄饨店，但由于经营不善面临被富商收购的困境，来自城市的雨儿也无法融入小镇。《小门神》在情感与理性的冲突纠葛中充分释放了亲情与信念的感染力，在强烈的情感氛围中不失责任感与理性的控制;同时，通过门神兄弟二人和雨儿母女两条线索为观众呈现了曲折生动的故事情节，在“勇于自我改变”的主题下保持了整体故事格调的一致性。《小門神》回归了中国电影中传统文化艺术的伦理化理念，还在展现城市空间的同时穿插了极具影像冲击力的花神起舞等段落，很好地调和了理性责任的主题与情感的充分释放。最终，门神兄弟意识到神仙守护人间的责任比神界提供的固定工作岗位更重要，因此在人间的支持下重新获取了身为门神的尊严。雨儿母女也在老汤配方的基础上进行了改良与创新，使老店宾客盈门。这样的结局似乎象征着中国动画在近20年的自我改变后重新进入世界影坛的竞争环境，并在重新找回伦理叙事传统，打造出具有独特民族精神、民族气质和民族特色的影片的同时，努力贴近现代中国观众的深层心理理念。
结语
通过对以上几部具有中国现实特色的动画电影中传统伦理的生产传播理念、方式与路径的分析，我们可以重新认识到传统家庭伦理观念在现代文化中的内在价值。尽管这些深藏于集体无意识中的文化基因与文化传统可能在人物关系上从家庭的桎梏中解脱出来，以拟态家庭和同辈之间随性而为的形式展现，但它们始终是中国观众艺术审美根植的文化土壤。
参考文献：
[1]胡智峰.中国影视文化创意产业发展创新研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2014：143-144.
[2]白惠元.叛逆英雄与“二次元民族主义”[ J ].艺术评论，2015（9）：53.
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