弗里茨·朗电影的叙事风格、角色价值与历史意义
倪鹏
在电影发展早期，电影的两个“创造国”法国与美国展开了电影表达方式与商业利润上的激烈竞争。与此同时，作为世界最大工业化国的德国虽未拥有电影的发明专利，却在法国电影所取得的巨大经济利润刺激下引进人才与资金，开始了自己的民族电影进程。20世纪20年代的德国电影以其内容的丰富多彩和人才辈出的局面显示出空前的繁荣，其中，德国电影先驱弗里茨·朗以其独特的叙事风格创造了数十部在德国乃至世界电影史上都具有非凡意义的影片，将起步时期的德国电影一举提升到了世界领先行列。他的《三生记》《玩家马布斯博士》《大都会》《尼伯龙根之歌》等影片，叙事风格、角色价值与历史意义兼具。
一、表现性特质下的大众文化风格
20世纪初期，国内经济的急速增长使德国成为新兴的经济强国，商品经济的繁荣为德国商业电影层面上通俗样式的兴盛奠定了基础，一方面，乌发电影公司等大型公司大量地摄制商业性的豪华影片;另一方面，第一次世界大战之后德国处境孤立，人心浮荡，德国深厚的先锋艺术土壤中诞生了带有先锋意识的艺术电影，其迅猛发展，涌起了另一股着重艺术性与表现性的表现主义和造型主义潮流，期间出现了弗里茨·朗等真正严肃而富有建设性，且具有通俗文化市场判断与商业敏感的电影创作者。弗里茨·朗生于奥地利维也纳一个建筑师家庭。尽管他在早年放弃了对父业的继承，以一个流浪画家的身份游历各国，但欧洲古典建筑的美学依然对他的表现主义风格的形成起到了一定作用。在首次为他带来了世界性声誉的《三生记》中，在形式上颇具深刻内涵的建筑美术造型成为其个人风格的特征。《三生记》有着鲜明的表现主义色彩，是一部构思奇特、充满神秘色彩的电影民谣。一位年轻女性为了从死神手中救回即将死去的未婚夫与死神进行了三场赌约，在阿拉伯、威尼斯和中国展开了梦幻般的旅程，但三次旅程都未能阻挡残酷的命运，最终也殉情而死。这部影片以巨型立体布景、光线的明暗处理和特技镜头，成功地将三个不同时代背景、不同国家的故事揉合在“死亡与爱情”的诗意主题中。影片整体的表现性特征和生死主题既来自于他游历和参战的经历，又与德国表现主义绘画的影响有关。同时，弗里茨·朗将戏剧的调度手法运用于宏大场面的处理中，庞大的建筑华丽而又肃穆，人物在建筑里显得孤单而渺小;将在庞大死神城堡的全景中行走的黑色人影与女主角的反应镜头特写对切，形成了富于感染力的镜头表现。1922年弗里茨·朗又将具有表现主义风格的布景和他所擅长的侦探故事相结合，拍摄出了心理悬疑片《玩家马布斯博士》。这部电影叙述了一个精通心理学的诈骗犯马布斯博士打着治好人们战争心理创伤的幌子欺骗人们，通过赌博、催眠等手段敛财，并最终逃脱正义制裁的故事。影片中的角色时刻处在怀疑与梦幻中，虚幻与真实的界限屡次被打破，舞台可以瞬间变实景，从中走出的演员又在瞬间消失。这部影片用表现主义手法体现了马布斯博士神秘的控制能力，开创了心理悬疑片的先河，通过夸张的造型呈现了第一次世界大战后人们生活困厄、意志软弱、精神浮动的状态，影响极为深远。
在拍摄《玩家马布斯博士》后，弗里茨·朗耗时7个月完成了取材于德国民间传说的大型史诗《尼伯龙根之歌》。这首歌颂德国传奇英雄的赞美诗分为上部《齐格弗里德之死》与下部《克里姆希尔德的复仇》。上部讲述了齐格弗里德屠杀巨龙、获得宝藏，帮助龚特尔王击败冰岛女王布伦希尔德，并与王妹克里姆希尔德成婚，不满的布伦希尔德设计陷害齐格弗里德;下部讲述了克里姆希尔德改嫁给匈奴王后为齐格弗里德复仇，而自己也因复仇行为过于残暴，被其他贵族联合绞杀的故事。这部充满悲剧性的英雄史诗是即将到来的复仇胜利和毁灭的喻示，宏大的布景和精美的建筑造型、健美而富有生气，古希腊雕像般的人物形象构成了影片完整的表现主义风格。弗里茨·朗为还原北欧神话里的世界创造性地制作了等比例的怪物模型，并采用戏剧手段再现了浓雾弥漫的树林等充满原始野性的奇幻场景。这一银幕上的复仇和胜利史诗体现了弗里茨·朗对日耳曼民族、国家的热忱关注。纵观整个文本，弗里茨·朗调用了德国19世纪和20世纪初一些新型的流行文化资源，把时尚与奇观交织的類型要素整合在故事情节的发展过程中，让整个故事的展现和人物的塑造构置在时尚、奇观等大众文化风格要素的整合上，在继承了自《卡里加里博士的小屋》以来德国表现主义的灯光、摄影、透视规则的同时也超越了表现主义，显得更加大气和恢宏，且富有观赏性和传播意义。在同样分为上下两部的《蜘蛛》中，弗里茨·朗再次调动了大众文化的丰富资源，将马可波罗叙述的鼓动以探宝为目的的向外型扩张的梦想，转化为一种杜会时尚与叙述资源。欧洲文化中探访东方的心理需求经过弗里茨·朗的选取，诞生了具有表现型特质和大众文化风格的影片《蜘蛛》。《蜘蛛》有着比较传统的探宝故事情节，上集《黄金海》是一个向原始部落进行掠夺性探宝的神话，下集《钻石船》则是一次抢夺神秘钻石的历险。《蜘蛛》大部分取景的拍摄都选在室外，片中出现了大量外景拍摄的自然风景和旅游胜地风光;弗里茨·朗充分调动了户外旅游出现的各种资源，比如热气球、飞机、航行、洞穴探险、体育竞赛等多种大众娱乐样式，尤其是20世纪早期刚刚出现的新型交通工具热气球和飞机都被快速地摄入镜头，并且融入了许多德国20世纪20年代的大众文化元素，成为影片直接的看点。对无声电影而言，这些以时尚为代表的流行通俗文化资源构建了弗里茨·朗文本的基本叙述模块，无疑具有直观的视觉吸引力;它们使影片取得了票房上的巨大成功，莫定了它的出资公司——德发电影公司在当时德国电影界的领先地位，使之跃升为早期德国商业电影的代表;而弗里茨·朗本人正是借助该文本在商业上取得的成功，奠定了他逐渐成为德国杰出导演的基础。
二、冲突和矛盾性的角色塑造
作为一名不仅具有高度艺术修养，且对大众流行文化与市场取向都保持着高度敏感的导演，弗里茨·朗擅长创作多种类型的影片，也因此创造了许多个性丰富、具有矛盾和冲突特性的人物。他对于人物的塑造方式既体现了来自于戏剧艺术的现实主义的美学追求，同时又保留了从表现主义电影那里继承而来的一些基本传统。一方面，弗里茨·朗电影中的人物不再是想象化和极端假定性的怪人、癫子和集权者，而以社会上的普通人物为基本原型，通过艺术手法描写他们的日常生活和所处的环境;另一方面，故事的编制方式也不像表现主义电影的后期作品那样单纯地摆弄布景的繁复和编制恐怖幻想情节，竭力追求紧张和悬念，而是按照古典文学作品的方式来叙事，注重社会性和人物的心理性，强调挖掘和展示富有表现力和感染力的生活细节，使电影拥有了古典悲剧的深厚美感和现实关照的社会意义。
作为早期德国电影重要的文本，弗里茨·朗拍摄的第三部情节剧《蜘蛛》，以其独特平行交叉的叙事结构和独特的影像塑造策略创造了一个以英雄角色为主题的探险与复仇的神话。《蜘蛛》中设置了相互交叉的两条线索，一条以运动员凯胡格为线索，另一条以凯胡格的敌手、黑社会集团“蜘蛛”的首领里奥夏为线索。他们从故事开始的宴会相遇就形成互动的斗争关系，即“夺宝一反夺宝”的二元对立的“主角一敌手”关系，通过他们之间冲突的产生和解决展开叙事，并把这一冲突放在地域的变化上直接形成情节发展的节点，展现两个“英雄”人物之间冲突的全过程，由此促成整个情节的发展，以增加故事的可看度。凯胡格第一部电影《黄金海》中，运动健将凯胡格捡到一个带有黄金和宝藏地图的漂流瓶，在宴会上公之于众;黑社会帮派“蜘蛛”首领里奥夏派人窃取了凯胡格的藏宝图，两伙寻宝队伍在土著人的太阳祭典上大打出手。海水吞噬了整个岛屿，获得宝藏成为百万富翁的凯胡格和美女娜拉过起了幸福的生活，而里奥夏在向凯胡格示爱未果后，杀死了娜拉。弗里茨·朗大胆组接了一些非连贯性镜头增加了影像流程的节奏感，对人物的雕饰在冲突中生动地展开，克服了人物塑造中的单一性弱点，这些角色塑造手段更加趋近于纯粹电影化的表达。简单的寻宝和探险故事框架里对人物心理的揭示异常深刻，冲突和矛盾性的角色设置为人物性格的塑造和观影愉悦感的激发提供了最基本的张力关系，《蜘蛛》几乎已经成为默片时代诉诸视觉化手段再现个人复杂心理活动的商业剧情片最成功的代表。《黄金海》结局部分，原始部落的首领准备在太阳祭典上将娜拉作为牺牲杀死，弗里茨·朗首先全景拍摄了祭典礼堂中部落首领向娜拉走去，此时画面中的部落首领与娜拉画面分割严重失调，娜拉只占三分之一，而首领占近三分之二，象征首领的强势地位;接下来分别用全景拍摄了寻找出口的凯胡格，用中近景拍摄了躺在地上挣扎的里奥夏。在下一个全景镜头中，凯胡格闯入祭典仪式，蜘蛛集团也在同一个镜头中闯入，仪式被迫中断，现场一片混乱。经过此段落的展现，交代了同一个时空下的祭典、凯胡格、蝴蛛集团三条线索的发展，并且最终会合于大厅中的交锋。在这样的结构中，土著人残忍的祭奠仪式开始看似具有压力，但最后却成为推进两位主人公行动的激励性事件，并在冲突转移到凯胡格与里奥夏两人之间后沦为他们争斗的背景和场所，由此可更加清楚地看到导演对平行交叉蒙太奇手段的娴熟掌握和镜头组接力度的掌握，也突出了一正一邪两个主要角色的矛盾关系，为第二部《钻石船》中，凯胡格决定为娜拉向里奥夏复仇的情节埋下了伏笔：凯胡格这次和警方逮捕偷走珍贵钻石的里奥夏，在中国城中与蜘蛛集团进行了激烈的斗争。纵观两部电影，最初在宴会上出现的凯胡格是一个只关心运动的赛艇健将，随着情节变化他慢慢成长，爱情的成长以及强烈复仇的愿望最终使其成为一个拯救爱情与拯救别人的英雄;特别是在得到钻石后及时物归原主的细节交代，与第一部开头时他慷慨地将藏宝信息分享给众人的行为相呼应，升华了这一英雄的形象。弗里茨·朗还精心选择剧烈冲突的大型场面和关键性事件来刻画这一成长中的英雄，比如只身抢夺关于钻石的秘密，只身闯入不安全的中国城，“特别是在印加海岛、中国城、佛格兰群岛等场景中，导演用大量的影像段落有侧重地进行人物戏剧性的堆积”[1]。即使对于反面形象里奥夏，在展示她被土著人俘虏时也使用了各种光线给予更多的面部表现，展现出她同样具有临危不惧的英雄气概。除此以外，文本还强化了神秘力量对人物命运的主控作用以及英雄对这种神秘力量的反抗与挣扎，即神秘标识“蜘蛛”不断对英雄作出的种种挑衅。这种创作意念在《玩家马布斯博士》中被张扬到极致，探讨了德国民族精神中的“超人”崇拜等传统文化内核，特别是他有针对性地运用了闪回镜头作为人物回忆的表现，打破了故事的时间进程，对镜头直接的心理效果作出了有效的探索。
三、弗里茨·朗电影的历史意义
“一个国家的电影总比其他艺术手段更直接地反映那个国家的精神面貌”[2]。与欧洲和世界其他国家的电影（历史现象）相比较，德国电影显然更为紧密地联系着德意志民族“某一历史时期的集体心态和集体倾向”[3]，从而充当了反映近现代以来德国社会历史文化现象与民族深层心理定势和动机的一面镜子。正如乔治·萨杜尔所总结的：“在1920年到1925年这段时期，德国电影带有浓厚的本国色彩，它像一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的状况;它拥有一群杰出的编剧、导演、美工师、演员和摄影师，把电影艺术发展到最高峰。”[4]在这群被称之为“杰出”的人才群落中，弗里茨·朗是最为突出的代表。弗里茨·朗在德国时期拍摄的诸多影片虽风格各异，但在表现向度上始终沉溺于暴虐、恐怖幻想和犯罪的专制主题，与其他表现主义电影一样，这些影片中的场景、叙事和人物都是一种变相的比喻，是从魏玛共和国过渡到法西斯恐怖下德意志第三帝国的历史阶段中德国命运的真实写照。
1927年拍摄的表现主义电影的重要作品《大都市》则作为结束战后德國电影的标志，反映了资本主义社会的荒诞现实。弗里茨·朗广泛使用具有象征意味的布景造型烘托恐怖、阴森的气氛，使之成为“机器人题材电影最早的范例”，将科幻电影艺术发展到前所未有的高峰，影响深远。《大都市》中乌托邦性质的主题似乎显得幼稚和生硬，但影片中极富创造性想象的大量精美影像和高度电影化的叙事表现却令人刮目相看。正是在此意义上，弗里茨·朗这部最后的无声作品成为对资本主义控诉和危险性揭示的历史性杰作。开场不断重复叠化的机器齿轮特写强化资本主义机器的强大，身穿囚服般工服的工人换班和机房里的操作动作都具有机械节奏僵硬的强烈形式感，将工业化生产对人的压榨形象化并增加了历史厚度;中央机房戏剧舞台式的台阶与台阶上张开大口的门，则明示工业对于这些被压榨的工人而言就如同吃人的机器一般;工人的暗色制服与上层阶级的白色制服已然成为一种代表身份地位的符号，对制服的调换代表一种带有危险性的身体体验和概念偷换……表现主义风格的兴起，正是因为人们试图运用电影形象的重要心理，直接性超越现象的表面捕捉不再能捕捉现实的现实主义，它不是反现实主义，而是现实主义的发展，虽然有悖于或超越传统现实主义的技巧手法，但超现实主义和表现主义风格的目的是为了观察现实的新方式或为现实的新感觉提供或找到一种形式。按照这种观点，外在世界充满矛盾，变幻无穷，极不稳定，以至于无法得到一个包罗万象的模式，同样，人的感知和意识也具有主观性，不可靠，以至于无法对人和现实做出客观解释。弗里茨·朗在《大都会》中打乱正常秩序，以20世纪20年代德国无声片的表现风格为现代社会中人的机能化赋予了错乱的视觉形象。节奏的变化在一部影片或场景中造成混杂的情绪调子和感情，这种对位强调是为了捕捉到任何一个单独的时刻如何具有多种感情和意义，人的内心如何常常彷徨、矛盾、悬而不决。《大都会》延续了弗里茨·朗电影艺术性与娱乐性并重的特征，且创造性地塑造了机器人玛利亚这一形象，不仅具有的鲜明社会批判倾向，在电影语言和技术手段的发展史上也具有深刻意义。
结语
弗里茨·朗的作品是现代德国电影美学重大发展的代表，他利用自己的独特手法与技巧，在完整的表面幻象之下隐藏了真实的社会矛盾。弗里茨·朗在认识到了自己对商业影片的独特感知和编排技巧的基础上试图为作品的表现性内容造成一种功能性的适当形式，并将其一以贯之地在角色塑造中表现出来。这种美学风格与电影语言的运用方式都根植于德国的深刻社会现实。此时，一部影片的形式是赋予生活本身一种有意义形态的反应，也是发现这一意义的一种手段。
参考文献：
[1]贾磊磊.影像的传播[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：17，
[2][3][德]齐格弗里德.克拉考尔.从卡里加里博士到希特勒[M].上海：上海人民出版社，2008：315，322.
[4][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1982：75.
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