主旋律元神：水华电影中的女性解放、革命激情与平等意识
孙萌
水华是中国电影史上一位非常重要的导演，尽管他的作品不是很多，只有《白毛女》（1950）、《土地》（1954）、《林家铺子》（1959）、《革命家庭》（1961）、《烈火中永生》（1965）、《伤逝》（1981）、《蓝色的花》（1984）等七部，但却有着完整的体系和清晰的个人风格，是“诗言志”与“诗缘情”相融合的典范。水华导演在时代话语的裹挟中“化身神游”，探寻自我的存在，进而实现自我的完成。他的影片独树一帜，严谨细腻，形神兼备，深沉含蓄，洋溢着强烈的革命激情和浓郁的民族特色，每部作品都有独特的美学追求，朴素淡雅，清逸隽永，诗意浓烈，受到观众的喜爱和电影界同行的赞赏与敬重，是中国第三代导演的杰出代表。
一、水华的创作特色与主旋律电影
水华（1916-1995）原名张毓藩，出生于江苏南京一个小官吏家庭，幼时熟读《大学》《中庸》《论语》《孟子》，对《红楼梦》中的黛玉葬花、李清照的悲悯诗词格外喜爱。1926年他在南京市立一中就读时，开始受到“五四”新文化运动的影响。1931年“九·一八”事变后，在民族危亡之际，投身到左翼戏剧运动中，加入南京进步学生文艺团体“磨风剧社”和“南钟剧社”，演出过《五奎桥》《放下你的鞭子》等进步话剧。1933年水华到复旦大学读书，参加过奥尼尔的四幕话剧《天外》的演出。1934年，水华正式被吸收为左翼戏剧联盟南京分盟成员，演出了易卜生的《娜拉》。1936年他东渡日本留学，观摩研究了大量外国戏剧和电影作品。1937年4月回国，“七·七事变”后参加上海救亡演剧四队与抗敌演剧二队，辗转多地积极参与各种抗日宣传和戏剧演出活动。1939年曾在陶行知创办的育才学校戏剧系担任教员，这期间，他认真学习了毛泽东主席的文章，深入研究了斯坦尼斯拉夫斯基等人的著作。1940年春，水华奔赴革命圣地延安，在鲁迅艺术学院（以下简称为“鲁艺”）戏剧系任教员并兼该院实验剧团导演。1941年底，他与王滨联合导演了苏联多幕剧《带枪的人》。1942年5月，水华聆听了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，同年加入中国共产党。从此，他的艺术创作进入了一个新的阶段。延安整风运动期间，他导演过前苏联话剧《神手》，同时认真学习陕北方言，扶植民间演唱，以生活为根，搜集民歌，吸收秦腔、跑旱船等民间艺术的营养，编导了《夫妻逃难》《周子山》等秧歌剧以及话剧《粮食》、新歌剧《白毛女》。1946年至1948年间，水华在哈尔滨、佳木斯、沈阳一带，建立东北鲁迅艺术文学院，参加土改工作，培训农村艺术干部，排演反映土地革命的戏剧。“这时的水华已是一个头脑冷静、经验丰富的领导者，他的身份是土改工作团负责人、实验剧团团长、青年们的老师、重大题材作品的掌控者。”[1]
延安是水华艺术与人生道路上的重要转折点，在鲁艺这所现代主义艺术大本营里，他的阶级立场、政治信仰与创作原则在此得以铸就，他的“诗言志”与“诗缘情”相融、情志并举的创作理念得以炼成。延安鲁艺的革命履历使他成为新中国文艺建设者中的主流人物。新中国建立后，他的作品有反映女性解放的《白毛女》《伤逝》;饱含革命激情的《烈火中永生》《革命家庭》《蓝色的花》;富有平等意识的《林家铺子》《土地》。水华电影的红色基因与自身的艺术素养使他的作品先天拥有一种精神性与使命感，在具有功能性的同时追求形式上的美与永恒，有着艺术的精魂与生命力，让人感觉超然又和蔼可亲，成为主旋律电影的元神，是中国主旋律电影创作中需要不断回望的故乡与精神支柱。
主旋律电影是指主流意识形态认可、国家政策倡导并体现主流文化价值观，在情态表现上积极向上，表现历史与现实的健康的电影创作。中国共产党的百年征程为影视创作提供了无尽的源泉，是电影创作的宝贵财富，以党史与红色题材为主题的党史电影也是主旋律电影。党史电影可分为硬党史电影与软党史电影，前者集中展示我党波澜壮阔的历史与领袖人物的丰功伟绩，以《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《建军大业》（2017）等影片为代表;后者表现党的路线、方针、政策如何贯彻到具体的人与生活中，如何为人民谋福利，让人们感受到党的先进性与优越性、担当与使命，以水华导演的影片为代表。软党史电影并不软，内核很硬，蓝印花布里面包裹的是磁石。软党史电影是党史电影中很重要的一部分，作为电影工作者如何把软党史的内容融入到创作中去，也是黨史电影创作中很重要的一环。
水华导演的每部作品都有他鲜明的艺术特点和风骨，表现在以下三个方面：第一，水华导演电影的文学性很高，在他那里，文学性和电影感浑然一体，具有非常强劲的造型意识;第二，对人物的刻画深沉而又细腻，塑造了江姐、许云峰、喜儿等感动人心的人物形象，注重通过对人物的刻画反映生活，反映时代面貌，揭示主题内涵;第三，在创作中讲究虚实结合与意境美，追求艺术表现上的民族诗意，作品情真意切，质朴简洁，形式典雅清正。深度采访、化身神游与提炼（炼骨、炼肉、炼魂）是水华创作的独特方式，[2]他把斯氏体系“演员自我修养”中的“神游”运用到导演构思中，当他熟悉了剧本内容、明确了作品的“最高任务”和“贯穿动作”之后，便进入了形象思维的“神游”阶段，用采访所得的大量生活素材和自己的全部知识经验为基础，凭借想象把人物所处的环境具体化，让自己化身为电影中的喜儿、林老板、江姐或子君。
水华导演富有先锋实验精神，每部作品都有独特的美学诉求，对艺术的探索绝不重复。《白毛女》解决的是新歌剧与电影艺术结合的问题，也就是写意与写实如何融合的问题;《林家铺子》关注东方美学的诗意呈现与现实主义创作手法相结合，在中国电影史上做出了突出贡献;介于二者之间拍摄的《土地》是电影民族史诗的一次尝试;《革命家庭》突出了女性在革命道路上的成长与做出的贡献、牺牲，成功塑造了周莲这一感人至深的母亲形象;《烈火中永生》在氛围的营造与典型人物的塑造上颇有匠心，有着表现主义韵味;《伤逝》则转向了彻底的心理剧，大胆运用意识流，注重内心探索;《蓝色的花》是对党的历史的反思与忠诚，是对共产党人不忘初心的影像呈现，反映了广大人民是党的源头活水这一精神实质，人物身份的设定有着表意功能。
二、女性解放：从身体、心灵到经济独立
《白毛女》是水华的第一部电影作品，由水华和王滨联合导演。影片根据1938年开始流传于晋察冀地区的民间传说“白毛仙姑”为题材来源，由同名歌剧改编而成。通过叙述农民阶级与地主阶级的矛盾，让我们看到中国共产党是如何在历史中对女性解放起了决定性作用，让人感受到“旧社会让人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一主题。在这场从“旧社会”变为“新社会”的革命过程中，白毛女成为“苦難”的象征，女性的被损害与被蹂躏强化了革命的迫切感与必要性，郭沫若称其为“受苦受难，有血有肉”的中国妇女与中国人民的“代表”。[3]
这部极具艺术价值的新中国早期电影，成为诠释阶级斗争模式的经典样板与引发民众忆苦思甜的影像书写。影片也成为水华从影后对自己革命生涯与艺术生涯的一次总结。影片艺术表达丰赡、质朴、淳真，运用比兴手法，结合蒙太奇的活用、情绪的对照以及情节的呼应，获得了强烈的艺术效果，有力地烘托了人物性格和命运。《白毛女》是第一部在新中国引起全国轰动的电影，上映时，国内首轮观众即达600余万，创中外影片观影人数最高纪录。20世纪50年代，影片先后在30多个国家、地区上映。1951年荣获第六届卡罗维·发利国际电影节“特别荣誉奖”，捷克斯洛伐克的文化部长赞誉它：“不但充满了诗意和优美的民歌，令人体会到中国悠久的文化艺术，并且巧妙地引用了民间传奇，动人地体现出中国农民在封建制度压迫下艰苦斗争的史绩。”[4]该片1957年还荣获国家文化部1949—1955年优秀影片奖一等奖。
《伤逝》是水华的另一部有着强烈女性意识的电影，曾获得文化部1981年优秀影片奖、1982年第二届中国电影金鸡奖最佳摄影奖等奖项。影片表现了旧社会与人的自由的矛盾，对女性的困境进行了更深层次的剖析。《伤逝》根据鲁迅的同名小说改编，影片以虚实相生的艺术手法营造诗化意境，画面精致写意，情景交融，一草一木尽显国画神韵。电影更多地借助话外音表现人物的心理活动，人物的潜意识与情绪流动渗透到客观景物之中，透过诗意的镜头使得主人公的幻觉与想象得以延展和深化，达到象外之象、景外之景的意境美。影片重在表现人物的内心世界和精神现实，展示了中国女性面临的社会问题和心灵困境，有着现代电影的特质，很好地体现了原著的精神。子君是一个与传统女性完全不同的女性形象，她深受易卜生、泰戈尔等人的影响，涓生和她谈家庭专制，谈打破旧的习惯，谈男女平等。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力。”子君的表白，是被禁锢在封建礼教牢笼里的中国妇女解放的宣言。她勇敢地向旧势力挑战，冲出封建家庭的樊篱，和涓生生活在一起。令人遗憾的是，他们之间的爱情由于时间的推移而变得极不合拍，生活又变得越来越艰难，子君的个性渐渐泯灭，她经常为做饭而出神，望着天空发呆，在涓生的眼里已经变成了另一个人。最终子君在爱情的幻灭中，在旁人赛过冰霜的冷眼下死去。子君的悲剧不仅是爱情的悲剧，也是社会的悲剧、人生的悲剧。“人必须生活着，爱才有所附丽”。子君这一形象比娜拉更具有历史的深度和现实主义内涵。“她还必须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。”[5]鲁迅的答案具有超越时代的意义，女性要获取真正的自由解放，必须以经济权为标志，必须参与社会经济制度的改革，否则即使已走出家门，也会以失败而告终。妇女解放的当务之急不在于仅仅摆脱或推翻夫权专制及其男权中心的婚姻关系，而必须在心理上得到彻底解放，在经济上争取独立的人格。
三、革命激情：追求内涵与意蕴的表达
于蓝在《水华，再也听不到你的声音了》一文中曽动情地写道：“你是一个不善辞令的艺术家，你是一个深锁双眉不停探索的艺术家，你更是一个满怀革命激情的艺术家。你是把自己的一生都和时代与祖国紧密融为一体的艺术家。你的作品都饱含了为人民奉献一切的时代内涵，这是人民艺术家最最珍贵的艺术之魂。”[6]水华自延安文艺整风后确立了“革命现实主义”文艺观，“这种创作手法要求以革命倾向为判断真实的依据和对人物加以褒贬的标准。”[7]现实主义的文艺作品要有深切的现实责任感与强烈的人文关怀，要求创作者高度关注现实人生，以温情和敬畏之心，用尖锐犀利的笔触对现实社会进行深度反映与思考，洞悉现实生活的内在本质。水华作品中的现实主义体现着他的革命精神与强大的信念，讲求细节的真实，着力挖掘人物的内心世界，真实地再现典型环境中的典型人物，这些特质充分体现在《烈火中永生》《革命家庭》与《蓝色的花》几部影片的创作中。
《烈火中永生》《革命家庭》与《蓝色的花》均改编自文学作品。《烈火中永生》根据罗广斌、杨益言、刘德彬所著革命经典小说《红岩》改编，讲述了解放前夕重庆最为黑暗的一段时期，共产党人江姐和许云峰由于叛徒出卖被捕，在监狱中带领难友同敌人顽强斗争的故事。《革命家庭》展现了1927年大革命失败后一个共产党员家庭进行对敌地下斗争的故事，源于陶承的自传体小说《我的一家》，女革命家陶承的丈夫与两个儿子都是共产党员，他们先后为革命而牺牲。《蓝色的花》根据李国文的短篇小说《月食》改编而成，讲述了抗日战争时期，小八路伊汝和首长结识了山区姑娘妞妞及其养母赵大娘，他与妞妞一家结下了深厚感情，后历经坎坷与磨难，在党的十一届三中全会之后，他急切地回到村庄与家人团聚，在赵大娘坟前，妞妞正带着他们的女儿心心等待着他的归来。在这三部主旋律影片中，水华凭藉自己对生活理想、艺术理想真诚而执着的追求，竭力探寻思想内涵的深刻与艺术形式的美感。他扎根现实，将自己对普通民众的真情实感注入影片，化入影片，基于艺术家敏锐的洞察力，巧妙地将想象力融入故事结构中，用各种艺术手法呈现“真实”的世界，创造现实，反映现实，以便抵达观众内心所认可的真实。
《烈火中永生》以江姐、许云峰的斗争活动为中心，表现出当时艰苦卓绝的斗争情景，以及身陷囹圄的共产党人坚贞不屈的革命信念和献身精神。水华以自己创作中的素朴、真情，天然规避了简单枯燥的说教。他没有通过煽情和夸张的方式来铺展革命志士斗争的过程，而是用细腻真实的镜头表现了他们的心理变化与性格特征，让每个人物都具有独特的辨识度和个性。例如甫志高诱骗江姐的那一场戏，水华使用了大量特写镜头来描绘江姐从怀疑到确认甫志高叛变的表情变化，将江姐嫉恶如仇又敏锐机警的个性展现出来。影片中的江姐在敌人面前是铁骨铮铮的坚强战士，在丈夫面前是温婉贤淑的妻子，在儿子面前是慈爱祥和的母亲。于蓝以朴实无华、清新自然与刚柔相济的表演，成功地塑造了江姐这一感人至深的人物形象。江姐的光彩不仅来自她的宁死不屈，也在于于蓝将女性的温和细腻、从容淡定融入到人物的举手投足之中。在于蓝饰演的众多银幕角色中，江姐最为人们熟知和感佩。为了拍摄这部影片，她与水华用了两年时间进行准备，到重庆采访幸存革命者，搜集资料，到广东邀请夏衍执笔创作剧本，邀请赵丹饰演许云峰。赵丹运用即兴式的、真实自然的生活化表演，使许云峰既有内在的英雄气概，又有一种平易近人的亲切感，把共产党人的忠勇、机智、坚定等气质发挥到极致，与江姐的形象交相辉映，成为红色经典电影的绝唱。对许云峰和江姐等正面人物塑造时，水华运用了许多仰拍镜头，通过这一视角将革命英雄的正气凛然和坚强不屈在视觉观感上凸显了出来。于蓝、赵丹的倾情演绎让我们感受到共产党人作为楷模的力量，让我们相信英雄是真实存在的，这些英雄形象以他们的人格魅力影响了几代人的理想和生活信念。
《革命家庭》中水华对原著进行了取舍与调整，将原来处于附属地位的母亲确立为主人公，变第一人称回述为全景式描述，用旁白贯穿全剧，整部影片充满人情味、诗情美与韵律感，影片荣获1962年第1届大众电影百花奖“最佳编剧奖”。影片通过一个人的成长和一家人的变化反映时代风云，将一个家庭的命运同党的命运、革命事业的命运紧密联系在一起，以简洁凝炼、朴素清丽的镜头画面，描述了两代人在白色恐怖年代中默默为革命奉獻一切的动人故事，并以母亲为轴心，抒发和渲染了夫妻、母子的挚爱亲情。水华把母亲的名字命名为“周莲”是因为“周莲”是“左联”的谐音，导演想通过母亲的形象纪念“左联”时期的许多文艺先驱。影片注重用白描手段再现日常生活与人物心理的描摹，让人物形象在生活细节中得以丰富、饱满。于蓝把一个不平凡女性的生命过程演绎得层次分明，质朴生动，清新感人，并以此片荣获1961年第二届莫斯科国际电影节最佳女演员奖。
《蓝色的花》在体现我党“不忘初心，牢记使命”宗旨的同时，将城乡的二元性交织进历史与当下的博弈中，表现了1949年以后党的干部蜕化的社会现实问题。影片跳脱出常规的伤痕叙事框架，追求政治风雨侵蚀下永存的美好人性，创造出一种反思和内省的风格，凸显了影片的现代性。这三部影片里面的共产党人真正做到了为人民谋福利，为中华民族谋复兴，让人深受感动。我们需要《建国大业》《建党伟业》等全景式群像式主旋律影片，也需要《烈火中永生》《革命家庭》《蓝色的花》这样具有英雄主义主题并能塑造普通共产党人典型形象的作品。
四、平等意识：在情志并举中体现
20世纪50年代，水华导演的《林家铺子》与《土地》反映了土地与资源分配问题，以及社会不公现象，是体现平等意识的两部电影。《土地》聚焦于农村，《林家铺子》则集中展现中小城市的境况。
《林家铺子》是水华的代表作，也是中国电影史上的一部经典佳作。影片改编自茅盾的同名小说，以1931年的中国江南某小镇为背景，通过小工商业者的挣扎生存、最终倒闭和林老板一家的悲剧命运，展现了当时整个社会尔虞我诈、“大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米”的黑暗现实。影片注重发挥电影表意和抒情功能，创造出很多有内涵有灵魂的画面与场景，塑造出林老板、张寡妇等独特而充满生命力的人物形象，电影语言富有张力与意境，洋溢着民族诗情，被誉为中国的“诗电影”，曾获得1983年第十二届葡萄牙菲格拉达福兹国际电影节评委奖，1995年入选“纪念中国电影诞生90周年”十部优秀影片。
水华在这部影片中显示出高超的影像表达技巧与场景调度能力。影片的开头是一段流畅的影像叙事：镜头随着乌篷船缓缓地摇进了一个江南小镇，穿过狭窄的河道，进入那个特有的年代情境，水边的墙壁上呈现出“攘外必先安内”的字样，这时，一桶污水倒入平静的河水中，污水冲击河底，沉渣泛起，水面叠印出“1931年”的字幕。“污水”象征着在当时入侵中国的帝国主义列强，被污染的河水意指当时混乱不堪的中国社会现状。这个隐喻蒙太奇段落含蓄而又形象地交代了多灾多难的黑暗时代，表现出浓郁的地域特色，浸染出影片的悲剧底色。影片的结尾，水华继续把隐喻表达寄托在和情节相关的场景中：画外是张寡妇凄惨的呼喊，画内是乌篷船上悲痛欲绝的林家父女，小船迷茫，在凄风苦雨中驶向远方。影片体现了水华游心于“道”、情志并举的创作宗旨。诗言志是一个诗学阐释的命题，强调礼乐文化对情感的净化与提升。诗缘情是一个基于创作立场的理论，是创作者对于创作机制的主动探寻，通过强调诗歌创作的动机“情”，确立情感对于诗歌创作与诗歌内容的主导地位。事实上，诗言志与诗缘情不是根本对立的两个概念，而是相互生发、相互影响，并存于中国古代诗论中。在志与情和而不同的融合发展中，建立了既言政教之志又抒个人之情、情志并举的诗性传统，成为中华传统美学中的精髓。程步高的《春蚕》（1933）、孙瑜的《大路》（1934）、蔡楚生的《一江春水向东流》（1947）、沈浮的《万家灯火》（1948）、费穆的《小城之春》（1948）等影片，从电影创作层面印证着言志与缘情的有机结合，《林家铺子》无疑也是这一诗性电影谱系的杰出代表。郑洞天曾经这样评价水华：“他在散文化方面做得较早，最成功，对后人影响也最大。如果第四、五代导演在散文化方面有所发展的话，是与《林家铺子》这一类片子有渊源关系的。”[8]《林家铺子》所传达的中国古典美学神韵及其精湛的艺术水准，对社会的深刻洞察与对自由平等的心理诉求，使之成为中国诗意现实主义电影的典范之作。水华的学者型艺术家的个人气质、真诚而又纯粹的艺术个性，在这部影片中得到尽情展示。
《土地》创作的缘起是现实政治的需要，当时正在全国农村展开的土改运动如火如荼，需要一部影片把消灭封建土地所有制、实现“耕者有其田”的历史进程记录下来，宣传土地改革的伟大意义。影片讲述了1930年秋天，土地革命运动震动了竹林乡，共产党员谢友生领导当地贫苦农民打击地主土豪、分田地，并建立了革命政权。他在这部遵命之作中追求视野的开阔与气势的雄浑，对党的土改政策进行了影像化呈现，展示了土改运动的全过程，颇有史诗气质。片中软弱善良、胆小怕事最终觉醒的谢老寿给人留下深刻印象。
结语
水华的七部影片是新中国主流电影的重要组成部分，他在艺术服务于人民、服从于时代政治需要与实现艺术自我中辗转腾挪，练就一种游心于“道”、情志并举的艺术太极，给人一种独特的审美体验和生命体验。他的电影彰显了对自由、平等、美善的呼唤，为中国电影的艺术风格以及人性表现等方面的深化与发展做出了卓越贡献。与法国导演相比，水华可以称之为中国的“左岸派”，他的电影文学性很强，而且他的每一部作品都具有艺术探索精神。与前苏联导演相比，水华可以称之为中国的卡拉托佐夫，卡拉托佐夫的《雁南飞》（1957）、《我是古巴》（1964）等影片，在意识形态里面融入电影的诗性，所以才成为传世之作。中国很多导演对水华赞赏有加、心服口服，水华导演的电影精神也影响着一代又一代电影人。
参考文献：
[1]杨远婴.电影作者与文化再现[M].北京：中国电影出版社，2005：103.
[2][8]马德波.水华《神游》去了[ J ].大众电影，1996（3）：22.
[3]郭沫若.悲剧的解放——为《白毛女》演出而作[N].华商报（香港），1948-05-23.
[4]北京电影制片厂艺术研究室、中国电影出版社中国电影艺术编辑室合编.论水华[M].北京：中国电影出版社，1992：10.
[5]鲁迅.坟[M].北京：人民文学出版社，1958：118.
[6]于蓝等编选.水华集[M].北京：中国电影出版社，1997：442.
[7]马德波，戴光晰.导演创作记——论北影五大导演[M].北京：中国电影出版社，1998：40.
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