方言如何写作
岑攀小说《垃圾桶的故事》中人物对话的部分采用了原生态的方言写作。“开口就响”的方言俚语生动地展现了“人的神理”“地域的神味”及“语气的神韵”。
方言作为一种文学话语形式早已有之。从《楚辞》“书楚语，作楚声”到《水浒传》的山東方言，《红楼梦》的下江官话，再到鲁迅对绍兴方言词汇的采纳，赵树理对晋东南方言的改造，方言写作历经多年却仍生机勃勃。尤其到了当代，莫言、贾平凹、阎连科、韩少功、金宇澄等作家不约而同地从方言中寻找汉语写作的话语资源，展开现代汉语写作的新尝试。文坛上涌现了方言写作的优秀作品。诸多迹象表明，方言写作贯穿文学发展的不同阶段中，方言俨然成为现代汉语写作的重要组成部分。然而，方言写作的意义与限度何在？方言对现代汉语文学语言是否产生有益价值？方言文学与世界文学的关系如何？在方言写作蔚为大观的当下，对诸多问题需要重新进行审视。
一、“方言化”与“化方言”：方言写作二重境
方言为现代汉语文学提供了丰富话语资源。方言是现代汉语的源头，也是汉语写作取之不尽的资源库，同时“藏污纳垢”的方言世界进入文学领域，引发汉语写作的诸多问题。
首先，在作品中大量运用方言会给非方言区的读者带来阅读障碍。吴语小说《海上花列传》的受众面窄，经过张爱玲的翻译，才获得更广泛的传播。在当代，纯方言写作难以为继，作家写作时应平衡方言与共同语的比重，照顾广大读者的阅读感受。陈忠实坚决不用造成阅读障碍的方言表述;金宇澄认为“小说中的方言应该让人读懂且增加阅读趣味，否则只是有局限性的方言地域小说”;周立波使用方言土语时为了让读者读懂，采用了三种办法：少用冷僻字眼，对方言加以注解，以及对同一方言反复运用。方言写作不能抛弃广大读者，否则所谓的“本土化追求”将变成狭隘的“地方主义”。对此，作家们几乎已达成共识。
其次，在当代，不少作家将方言写作视为追求个人风格的捷径，似乎抓住了方言这根“稻草”便获得了作品风格性的保障。诚然，在标准化、规范化的共同语主导的写作中，方言呈现出风格化写作的新的可能性。然而，不能将方言化与个性化简单粗暴地画上等号，方言的运用与作品的文学性之间并不存在必然联系—并非所有方言都适合进入文学空间，对方言中的粗话、脏话贸然引用，将对文学语言造成污染，作品的审美效果也会受到影响。此外，将方言视为追求个人风格的工具，在写作中运用大量冷僻的词汇，炫耀地方知识，则体现出对方言写作的狭隘认知。方言写作关键的一环是“化方言”的创造，即将方言转化成具有审美意义，又能为读者接受的文学语言。
“化方言”的写作不是将方言的原生态移植到小说中，而是要对方言进行筛选、加工甚至创造。有些方言的表现力是普通话所不能及的，如“她生青冷白地问”（阎连科《耙耧山脉》）“生青冷白”仅四字便调动读者的感官与知觉，三言两语便勾画出对象的语态。又如“日子过得缺光少色，寒寒凉凉的”“心里有些悦悦的慌，有些慌悦悦的跳”“眼里的光还生生气气亮着哩”（阎连科）单声或双声的叠音词大量出现，模拟了民间叙述语调。这样的表达不构成阅读障碍，又具有极好的韵律感，将其纳入书面语，能够充分彰显现代汉语的语音美。
文学语言对方言的吸纳不仅仅止于词汇方面，叙述语言的句式、语调等同样浸润着方言之味。苏珊·朗格在《情感与形式》里写道：“方言是很有价值的文学工具，它的运用可以是精巧的，而不一定必得简单搬用它的词汇;因为，方言可以变化，并非一种固定的说话习惯，它能微妙地转化为口语，以反映妙趣横生的思维。”王安忆的写作不局限于使用方言词汇的浅层，而是将方言内化为运腔语调，散布在作品的字里行间。吴语声韵系统十分复杂，语气助词极为丰富，“煞”“唻”“咾”“哉”“仔”等各有其功能。《长恨歌》里亦有出现此类语气词，但更多时候，方言转化为叙述的语气语调，如“它是没有章法，乱了套的，也不按规矩来，到哪算哪的，有点流氓地痞气的。……有些卑鄙的，却也是勤恳的。”“的”字取代了复杂的语气助词，在取消阅读障碍的同时，保留了吴语细巧，语流婉转的特点。可见，方言写作不限于直接运用方言词汇，方言可化为一种语感，渗透在写作中，从“方言化”到“化方言”，方得方言写作的精髓。
总之，方言作为一种原始自在的民间话语资源移植到文学中，必须经过创作主体的取舍与改造。写作中应注意方言词汇的数量，舍弃非必要的粗鄙之词。倘若对方言不加辨认地使用，不加限制地滥用，不但作品的文学性可疑，而且连基本的可解性都无法得到保证。此外，方言写作应从“方言化”的弊病出走，抵达“化方言”的深层。叶维廉曾言中国新诗的原创性有赖于“发明性的造语而依循经验的实质”。方言写作亦是方言的发明，作家从方言词汇、修辞、语调等多方面更新汉语的表达方式，真正实现“通过方言来丰富汉语写作”（阎连科）的目的。
二、方言、古典与欧化：寻找多元的“汉语性”
在五四时期激进反传统的思潮中，全盘西化与“拿来主义”的主流带来了不平等的语言等级秩序。“在东西方不平等的语言接触中，现代中国知识分子历史地形成了怀疑、不满、否定母语的基本态度。”（郜元宝《现代汉语：工具论与本体论的交战》）现代中国知识分子将传统文言弃之如敝履，甚至发出“废除汉字”的激进言论。与汉语的尴尬处境相反，充满翻译腔的欧化语言在小说中被大量运用，一度影响了现代汉语文学语言的面貌。在这一背景下，方言写作的价值在于帮助语言摆脱欧化语的束缚，重建文学语言的“汉语性”。
汪曾祺早期的小说语言存在着欧化的倾向。“他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不翻出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。”（《复仇》）人称代词“他”频繁出现，句子主语、谓语、宾语齐全，有着强烈的印欧语的句法形态。这样的表达繁琐赘余，主语在不长的句子间多次重复，读来缺乏韵味。而《老鲁》中“到这里来教书，只是因为找不到，或懒得找别的工作。这也算是一个可以栖身吃饭的去处。上这儿来，也无需通过什么关系，说一句话就来了。”三句话中并未出现一个人称代词，鲜活口语的直接呈现显然有别于前述带有“翻译腔”的语言表达。到了《受戒》中，小说语言呈现出更为复杂的面貌。
“两个女儿，长得跟他娘像一个模子托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。”
“长得跟他娘像一个模子托出来的”是民间常用的表达方式。“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑”省略谓语，将两对色彩相近的意象并置，于空白处传神。“定神时如清水，闪动时像星星。”是充满古典韵味的文人化表达。“头是头，脚是脚”则有一种语意重复的民歌语调。“格挣挣的”这个词是作家的家乡方言。从这段话可以看出，汪曾祺的小说语言是多重语言资源的杂糅。民间口语与古典汉语在句子中参差错落，语言组织摆脱严格的语法束缚，极富弹性，意到笔随，带来叙述“无定制”的自由。这样的表达与欧化语言拉开一定距离，充分发挥了汉语作为非形态的语言的优势—“不以某个动词为核心，而是用句读段散点展开，流动铺排，有头有尾、夹述夹议、前后相因地表达思想。”（申小龙《汉语与中国文化》）
通过借鉴方言口语，汪曾祺创造出了具有“汉语性”的文学语言。汪曾祺的语言实践也提示着我们，现代汉语文学语言的养分可以从方言、古典文言等多种语言资源中汲取。这便意味着，方言进入文学，需要搭配其它语言，在已有的语言秩序中找到自己的位置。他认为：“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语。”（汪曾祺《语言是艺术》）换而言之，方言写作需要在现代汉语书面语的基础上运行。汪曾祺十分慎重地思考方言与书面语的关系，他曾对“zhan”这一方言展开考据，最后为这一读音寻找到了本字—“栈”。他说：“有些字，要用不知道怎么写，最好查一查，不要以为这个字大概是‘有音无字’，随便用一个代替。其实这是有本字的。”（汪曾祺《栈》）又比如在用“格挣挣”这个词时，他“踌躇了很久。后来发现山西话里也有这个说法，并在元曲里也发现‘格挣’这个词，才放心地用了”（汪曾祺《小说技巧常谈》）。可见，汪曾祺对方言的运用十分谨慎且俭省，方言俨然成为了新形态的书面语，最后呈现的不是方言文学，而是兼具地域风情与普遍性的文学作品。汪曾祺对多种语言资源的采撷稀释了方言的浓度，也拓宽了方言写作的边界，显示了现代汉语发展的多元可能。
汪曾祺曾将使用语言比喻为“揉面”，其本意为语言的雕琢。“揉面”的比喻亦可用来形容其小说语言的特点，高筋面粉、低筋面粉及水的比例需要经过调和安排，方能获得最佳的口感。汪曾祺的小说是多种语言资源的“杂糅”，相比于当代作家“在第二度和第二手的‘欧化’现代汉语书面语中夹杂一点来历不明的文言，运用一点不知如何摆放的方言土语”（郜元宝《汪曾祺写沪语》），汪曾祺对方言、文言、欧化语等多种语言的调剂配合无疑是一个良好示范。总之，方言需要在与多种语言的邂逅与碰撞中，内化为现代汉语的有机组成部分，方能有助于现代汉语文学语言的发展。
三、独白与共语：地域文化与超地域经验的二重奏
维特根斯坦曾说：“想象一种语言，就是想象一种生活方式。”方言根植于民间，承载着地方深厚的历史文化蕴含。王安忆在小说中使用方言正是为了获得“特定文化内容”，强调“语言的文化背景”。《长恨歌》中出现的“洋囡囡”“黄鱼车”“小赤佬”“老克腊”等词皆有着上海城市文化的鲜明烙印。而《大刘庄》又换上另一幅笔墨：“日头在头上晒着，小孩子蹲在门口拉巴巴，大花狗等着吃屎，西头哑巴在塘里涮衣裳。”“日头”“拉巴巴”等民间语言生动地再现了乡村生活场景。方言俗语的运用牵涉出城市与乡土的不同文化背景。无论是城市还是乡村，方言写作的根本是“试图从大众的语言中寻找到中国文化的原始面貌和发展过程”（王安忆《我读我看》）。方言中潜藏着民族精神血脉，方言进入汉语写作的最大的意义便在于本土文化根性的保存。
在全球化浪潮中，各地方言被简化为共同语，差异寿终正寝，语言背后的历史文化亦无迹可寻。韩少功提出“如果我们不希望交流成为一种互相抵消，互相磨灭，我们就必须对交流保持警觉和抗拒，在妥协中守护自己某种顽强的表达”（韩少功《马桥词典》后记）。全球化时代中的方言写作是一种汉语本土化的追求，是在同质化浪潮中保留“这一个”的独特性，其背后关涉到文化自信与汉语主体性的问题。李锐认为，新文化运动中语言的“自我殖民”一度造成汉语写作中本土资源的匮乏。他试图以方言来建构“现代汉语主体性”，用以对抗西方文化霸权。李锐的方言写作观体现出方言与普通话、中国与西方二元对立的思维。
实际上，现代汉语的历史不过百年，即便到了今日，现代汉语仍未定型，而是在吸收不同语言资源基础上不断生长。现代汉语主体性的建立要到方言口语中找寻，同时不应忽视西方语言的滋养。方言写作不是写作中的地方主义，是通过方言创造民族与国家、地方与世界的辩证统一。韩少功在《关于〈马桥辞典〉的对话》中说道，方言写作不是“奇装异服、奇风异俗、异国主义或东方主义的猎奇”，而是为了“了解我们的文化，了解我们有普遍意义的人性”。方言写作不仅能够表现特定地域的历史文化，而且具有表达普遍人性的可能。这是一种超地域性的方言写作观念。“马桥人用‘梦’描述精神病，英美人用‘月（luna）’作精神病一词的词根，都是注意夜晚与精神状态的联系，这是偶然的巧合么？ ”将马桥方言“梦婆”与英文中“月”相联系，“隐藏在方言中的普遍人性、或者说人类的普遍文化经验就浮现出来了”。再比如，马桥人常說读了书的“火焰”高，说得了病的“火焰”低，“火焰”是马桥方言中十分抽象的概念。从这古老的思维方式中，可以洞见人性内部的深层奥秘。马桥方言成为人类普遍性经验的载体。韩少功的方言写作走出地域性，串联起广阔的历史时空，直抵人类深厚的文化遗存。因此，方言写作不是偏居一隅的“独白”，而是潜在地参与着时代的“共语”。
方言的魅力是语言的魅力，无论是温软、绵密之风韵，或是豪放、粗粝之情致，皆不可“一言以蔽之”，这是简化与同质化浪潮中的文学净土。从宏观的角度看，方言宛若一位敦默的老者，在全球化浪潮中低吟浅唱，建构起“不知有汉，无论魏晋”的精神原乡，在泛黄的语言褶皱中留存民族文化符码。当代青年写作不应忽视方言这一富矿，要将方言纳入现代汉语文学语言的建设，让汉语写作在众声喧哗的时代发出自己的声音。
陈榕，青年写作者，现为福建师范大学文学院研究生。
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