革命历史的现代性电影时间与文化投影
刘海萌
从表现内容来说，当代革命历史题材的电影是对历史事实的再现。这些影像中的历史事实大多以具体事件的形式呈现出来，在某种程度上可以被理解为某种固定的“存在”。电影中的每一个具体事件，都向观众清晰地展现了其发展脉络、参与人物、事件影响等要素。这些要素的共同基础，即是历史事件在电影生产与接受的当下被赋予的所谓“历史意义”。在此之外，是否有可能找到一条不同的道路去理解革命历史影片？在具体的事件之外，影像本身的呈现是否具有其独特的意义呢？
一、古典型历史事件的表述方式与基本特质
将历史呈现为具体事件的革命历史题材电影，往往采用古典影像的叙事方式，在叙述的过程中先交代历史背景，再以历史背景引出主要人物，并令叙事视角与摄影机跟随主要人物推进情节，在起承转合中阐明“起义”“决战”“建国”等“革命”的意义。在这样的古典叙事方式中，电影影像展示的视角始终以主要角色的人物运动为核心展开;其中的关键一环，便是通过对“革命”中正方角色的牺牲调动起观众的情绪共鸣。升格镜头、大仰角、从个体拉远到全局、人物情绪的特写、其余角色表情的情感蒙太奇都是凸显这种英雄主义或大无畏牺牲主义的常见镜头语言，在很多不同时代、不同题材的影片中都可见其端倪。其中最具典型性的莫过于《狼牙山五壮士》（史文炽，1958）中5名八路军战士在最后弹尽粮绝之时战斗到最后一刻，跳下山崖的场景。五壮士面对敌人强大的火力顽强抵抗，凭借地形优势坚守至最后，其中的革命英雄主义情结和民族气节感染了无数观众，对革命思想的表达方式也极大影响了之后中国革命题材电影的拍摄。其他例如讲述共产党领导赣西煤矿工人反抗资本家压迫的《燎原》（张骏祥、顾而已，1962）中，赣西煤矿工人在中共党员雷焕觉领导的斗争中建立了公会性质的工人俱乐部，与公司老板吴晓岚周旋。吴晓岚唆使徐监工打死了工人俱乐部骨干郑海生，易猛子为救被瓦斯爆炸困在井下的工人被矿警逮捕，猛子的未婚妻秋英在卖身还债的逼迫下自尽身亡……一系列事件激起了矿工们的反抗，他们面对王连奎的开枪威吓无所畏惧，愤而起义反抗;再如以中国工农红军在金沙江流域横渡大渡河为题材的《大渡河》（林农、王亚彪，1980）为例，红军与国民党反动派以泸定桥为强渡点展开的反復争夺中，数名红军先锋部队战士在占领桥头之后，攀着13根摇荡的铁索在密集的炮火中强行渡河，为保存大部队的力量作出了巨大牺牲。然而，这样在影片高潮处一再渲染牺牲悲情的影片自中国电影开始表现革命历史题材后，便一直处于陈旧的形式窠臼之中。角色带有目的性的牺牲意味着其为达成目标付出的代价，观众由于情绪上受到感染便认同了角色，并自然而然地一并接受了其价值逻辑。当下，当革命的历史伴随时间流逝远离我们，和平发展成为时代的主旋律之后，继续以古典形式展开革命历史题材电影的叙事已经不再具有当初的感召力量，情感蒙太奇等手段也无法再轻而易举地使观众“设身处地”地认同主角的牺牲与价值逻辑。于是，以一种恒定不变、因果相连的预设价值作为角色的行动目标以及电影核心价值的做法也不再有效，在此基础上观照、影响当下的观众心理的做法也值得电影创作者们反复审视。
实际上，当人们将革命历史题材电影理解为一系列与革命主题相关、并改变历史的事件时，即已经认可了以历史事件完成的“瞬间”去再现整体历史的方式。然而，历史的时间影像不可能是由连续的断片组成的，完整的历史事件始终无法被切割为有序、连续的幻灯片。历史时间是一个有机整体，历史时间的影像也不能被简化为多个关键时刻的连续。将历史还原为固定位置、特定人物、既定目标与价值观念的古典型的表述方式演绎，只是一种历史教科书般的翻版。例如《大渡河》就将视野集中在1935年5月红军的夺桥渡河战役中，影片大体上可以看作一系列环环相扣的事件：长征队伍来到金沙江两岸的群山中隐蔽起来准备渡河、国民党反动派中央军和蒋介石座机严阵以待、红军在毛泽东等人的领导下佯攻大树堡引开敌人注意力、红军进入冕宁县城释放了被国民党反动派拘押的进步彝族群众、先遣团在国民党反动派夹击下夺取安顺场渡口……这些根据事件发生的时间地点、参与人物划分而成的基本段落大体概括了红军飞夺泸定桥这一整体“事件”，但每个段落之间的空隙却要依赖其他线索的辅助与观众的想象推进。恰恰是事件与事件中容易被忽略的“缝隙”，构成了瞬息万变的历史事实。古典方式无法捕捉连续变化的时间，只能以看似连续的事件，以及事件之间的关系试图再现历史整体运行的规则。
二、革命历史题材电影的现代型历史时间转型
作为连续时间内生成的整体、历史表述已经被证实是不能如古典叙事方法那样被切割为多个零散事件的，因此，革命历史题材电影中被精准提炼出的“主题思想”也是在某种既有社会意识形态下被预设好的。相比之下，现代型的历史时间却不是被预设好的事件组合。从古典型的“事件”到现代型的“时间”的转型，体现出无数不可限量的人物、事件、细节在生生不息的整体历史中进行的创造，以及历史在无数可变因素下呈现出的变化特征。当观众通过电影理解一段历史，只能在时间绵延上理解历史发展的全体意义，即使叙事学将其切分为多个片段，观众也不能仅仅在这一意义上去理解多个历史切片的连续。在传统的古典革命故事中，“某人为某个革命行动牺牲”已经形成了一种叙事方式与故事内部的秩序，“某人”或“某事”是可以自由变换组合的，这样的“句型”或者说基于结构范式的革命故事是稳定的，它是一种历史教课书式的表达和高度形而上学的概括，例如“狼牙山五壮士在狼牙山跳下悬崖”“红军在大渡桥强渡金沙江”等，在这样的古典语句中，历史的意义在其中只能显现于替换的差异中。人们在这样看似存在的差距，但实则重复的意义生产中只能得到预设意义，得不到终极意义。
按照伯格森的理解，重复的感觉出现在感官对时空的先验感知中，但这究其根本只是一种抽象的感知，是我们的智慧从现实中分离出来，努力指向行动的结果。“智慧集中于重复的东西，仅关注把同样的东西联系于同样的东西，离开时间的意向。智慧厌恶流动的东西，把它接触到的一切凝固化。我们不思考实际的时间。但是我们经历实际的时间，因为生命超越智慧。我们对我们的进化和所有事物在纯粹绵延中进化的感觉就在那里。”[1]以这样的现代型时间模型审视对历史进行再现的影视作品，所有的“历史事件”都成为了感官体验提供的一种以行动为核心的“错觉”。由于人类的智慧会自觉或不自觉地指向在具体时间中的具体行动，因此只有围绕着没有预设目的的盲目“行动”生成的历史，某种程度上而言才是真实的、保留了时间性的历史。这样的现代型影像最突出的特质，便是突出无名无姓的小人物在宏大历史事件中的表现。他们每个人在剧变的革命历史中都只是微不足道的沧海一粟，面对他们无法理解、没有被预设意义的历史事件，总是或多或少地流露出迷惘的情绪。这样迷惘的情绪，以及随之而来的行动停滞，都作为宏大革命的一部分参与到历史的事件中，为原本“不具备意义”的历史赋予令其成为一种“具备意义”的历史事件的力量。
以一部带有实验性质的小成本电影《我不是王毛》（赵小溪，2014）为例，这部电影同样属于广义的革命历史题材，大体上也有某个角色为了革命理想而牺牲的情节，但这样的理想却是在再三的重复与延宕中体现出的。贫农家的狗剩从少林寺学武归来，他暗恋青梅竹马的杏儿却苦于没有彩礼，无奈之下选择顶替远方亲戚王毛从军，靠入伍发放的军饷攒钱提亲。狗剩前两次入伍分别选择了国民党和日伪军的队伍，虽然看似参与到了宏大的“历史”或“革命”之中，但其目的都是以舍身卖命的方式赚取彩礼费用，直到在新四军中受到指导员的教育后才经历了思想的蜕变，真正成为一个怀抱理想的革命者。电影将叙事点聚焦于狗剩这一小人物，以朴实亲切的河南方言、贯穿全片的黑白色调，多个自私、愚昧而真实的小人物构筑起带有黑色幽默的独特历史氛围。作为一部以战争中小人物的视角入手表现河南人民抗日历史的影片，《我不是王毛》固然依旧带有古典事件影像的特质，狗剩受到新四军指导员教育，以及全村人惨死在侵略者屠刀下构成了重要的激励事件，指引狗剩走向单身闯入敌营为同胞报仇的结局;然而在主角行为动机与心理逻辑的铺垫上，《我不是王毛》却巧妙地以贫民百姓的苦难、狡黠和愚昧构筑起极具个性的脉络。狗剩以反复的征兵—领饷—出逃的行动构成了空间性或物质性上的“事件”，但其行动的重复中，却逐渐体现出狗剩的意识在时间维度上的变化。他逐渐摒弃了骗饷娶杏儿的个人想法，选择了新四军建立新中国的宏大理想，获得了思想与行动的自主与自由。这部电影既体现了古典型历史事件与现代型历史时间的结合，也体现了前者向后者的转型。别有意味的是，这样的选择正是在“我不是王毛”这一否定句式的判断中完成的，这样的片名某种程度上象征着影片对“命名”或“命令”式的古典结构的悖反，暗示影片中的人物要先拒绝姓名、拒绝预先安排好的叙事情境，以一种“无名无姓”的方式寻找自己的姓名，以及在宏大历史下的个体价值。
三、历史的时间在当代文化重写中的投影
在《理想国》中，柏拉图用“洞穴之喻”来说明理念世界与现象世界等级结构的存在，他将凭感性认识试图认识世界的人比喻被困在洞穴中，只能通过阴影想象世界的囚徒。在“洞穴之喻”中，存在一个位于地下的洞穴，一条通往外部的通道可以令像洞穴一样寬的亮光照进来;一些人从生下来就被绑在洞中，他们的背后有些东西燃烧着发出火光，他们看着面前的矮墙，通过火光投射到洞壁上的阴影想象世界真实的样子。[2]“洞穴之喻”揭示了凭借感性经验把握现象世界的状况，经常被用作电影院中的观众观看电影的寓体。“历史”与“当代”的对立并不仅仅是一个时间概念上的先后，更多的是思想范畴中，后者对前者作出叙述时呈现出的关系，即“当代”通过重述“历史”成为“当代”，“历史”通过在当下的重写成为“历史”。从某种程度上来说，现代文化文本对历史的重现与重写也是一种通过感性把握的“投影”进行“想象”的过程。革命历史题材电影作为展现百余年中国近现代革命历史非常重要的大众文本，无论是古典型的事件表述，还是现代型的时间表述，都是基于基本的历史事件、历史传奇、历史故事、集体记忆等，将真实的历史和现代文化语境对其追述相提并论的一种“再创作”。被表征的“历史”与表征历史的“当代”通过“创作”而非线性时间产生联系。
淞沪战役中400名国民党战士死守上海四行仓库的历史事实，以1938年及2020年的两次“重写”为例，在四行仓库战役的一年后，中国电影制片厂在1938年摄制了黑白故事片《八百壮士》（应云卫，1938），阳翰笙担任编剧，袁牧之饰演团长谢晋元，陈波儿饰演为守军送去旗帜的青年学生杨惠敏。这是中国开启全面抗战后一部在当时极具意义的电影，在武汉成立的中国电影制片厂在艰难的战争中调动了一切可以使用的资源，不计商业投入产出地对中国军队中下层军官和广大人民群众奋勇抗击日本侵略者的爱国热情进行了热烈的赞颂，极大地鼓舞了中华民族坚持抗战的决心。影片呈现的场景基本分为三种，首先是团长谢晋元、营长杨瑞符率领的一个营的官兵为掩护国民党数十万军队撤退击败了日军的多次进攻，导演应云卫以粗砺类似纪录片的质感与充满激情的风格拍摄了众多的战斗场面;其次是上海市沦陷区的残酷场景，隆隆的炮声和炸弹声、大火中燃烧的民舍、在侵华日军的追杀下奔逃的难民都起到了在抗日战争发展形势中宣传抗日的作用;再有就是租界区民众鼓舞八百战士的行为，例如《八百壮士》的歌声在租界区响起，市民们兴奋地倾听、鼓掌，以及青年学生杨惠敏与童子军队长将国旗送到四行仓库去的壮举等。《八百壮士》作为对现实的迅速回应在上映后受到各方爱国人士热烈欢迎，在香港和南洋等地的华侨中也引起了轰动，广受好评。2020年，在管虎进行的历史讲述《八佰》（管虎，2020）中，以宣传和赞颂“八百壮士”的意图被相对客观的人道主义视角下的“八佰”取代，凸显出不同个体在面对历史事件时的张皇无措。尽管谢晋元等524团加强营的战士坚决抱有以身殉国的理念，但影片的叙事视角却是由一队并不光彩的逃兵与散兵呈现出的。老葫芦、端午、羊拐、老铁、老算盘等人在会战中与队伍失散后被强行收入谢晋元的队伍中，他们贪生怕死，屡屡逃避战斗，甚至试图从水中取道游往对岸租界区，却被英国士兵发现遣返。在六天的战斗中，这些人在对战友与市民牺牲的目睹中逐渐在即将亡国的现实中猛然醒来;同时“觉醒”的还有租界区形形色色的市井小民，他们开始“隔岸观火”，最后则主动向过桥的守军伸出了援手。《八百壮士》由于拍摄条件的限制无法再现四行仓库中炮火密集的壮观战争场景，谢团长面对媒体以“八百壮士”迷惑敌人的话术也尚未被揭穿，影片因此以八百人的调度安排了许多镜头，但事实上四行仓库中的守军只有400余人。《八佰》则以大量横摇镜头建构其互相观看的租界两岸之间极具视觉冲击力的对比，“隔岸观火”的两相对照将历史和现场、电影与现实交融，在抗战远去近百年之后让观众再次完全沉浸在战火纷飞的新民主主义革命历史中，并成功唤起了观众对历史的热情。如同历史学家克罗齐所说，“编年史是死的历史，是过去的历史。而历史是活的历史，是思想的行动。”[3]电影中的历史无疑属于“活的历史”，革命历史题材电影要做的并非完全忠实地再现“编年史历史”，而是将历史作为一种当代文化中的投影，指引我们的精神活动向前行动。
结语
在远离革命与历史之后，如何在以具体历史事件叙述历史的方式之外，有效地令当代观众再次被革命的历史所感召，是当下革命历史题材面对的重要命题。在对历史整体的全面把握上，让历史事件呈现为无数变化着的个体，在无数个体的变化中呈现出现代型的整体历史时间，或许是这一问题的解决之道。
参考文献：
[1][法]亨利·伯格森.创造进化论[M].肖聿，译.南京：译林出版社，2014：45.
[2][古希腊]柏拉图.理想国[M].南京：译林出版社，2009：242-245.
[3][意]贝奈戴托·克罗切，历史学的理论和实际[M].傅任敢，译.北京：商务印书馆，1982：7.
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