艺术中的田野和写作
石青
这次讲座不同以往，交流对象主要是传播学的同学们。为了交流铺垫，我先解释几个问题，而这也是我自己时常要回应的话题：比如当代艺术是什么？和其他学科到底有什么关系？然后引出这次话题的核心：当代艺术中的田野和现场。
今天艺术行业之外的同学来做展览，其实挺好的，甚至说来得有点晚，再早点才对！为什么这么说？因为当代艺术早就开始“拿”着别的行业的知识和方法大张旗鼓地在用了。像“噢，孩子们！——千禧一代的家庭史”这个展览中用的“档案”和“文献”方式，就是类似“博物学”的东西，这些陈列和研究方法被艺术“拿”去了。现在又转了回来。
有人会问，艺术不是有自己的传统吗？像国画、油画、雕塑什么的。那我们把话题再扯得远一点。其实艺术拥有自己独立主体的时间并不长，算算也就几百年的事儿。在西方，早期的艺术是作为一种综合视觉的组成部分出现的，比如“绘画”就是教堂内部描述圣经故事的；
“雕塑”是这些建筑的外装饰；
在“哥特艺术”中，这个统筹的角色叫“大工匠”。当西方工业化产生社会大分工后，艺术家才逐渐获得自己的独立位置。在中国，绘画者的地位也不高，“文人画”的最高境界是“业余性”，被称为“戾家画”；
而职业画家的画则被称为“行家画”，这里的“行家”是具有贬义性质的。而且绘画的价值判定在于作者的道德和文化认知，绘画“本体论”也都是当时的知识分子代理和建构的。
“当代艺术”的出现众说纷纭，源头大多指向杜尚。我总结大概几个因素：现成品，如小便池；
新的媒体，如摄影；
对传统价值和手工技术的贬抑等，这些大概都从杜尚开始的。我个人认为：当代艺术的起源就是来自对“机械复制技术”的崇拜，“现成品”和“摄影”等都是工业社会后出现的，是复数的，传统艺术家手工劳动和“灵晕”消失了。所以，本雅明才是“当代艺术理论”的鼻祖吧！
对机械复制的崇拜，使得以此为基础的“装置”“摄影”和“影像”成了当代艺术中的生产工具。
在文化上，西方现代艺术家的价值来自“三重否定”：最早是反贵族艺术；
再就是反资产阶级艺术；
最后是反中产阶级文化趣味。所以，早期现代艺术很多艺术家都有着社会主义者的气质，都很激进。到了包豪斯二期的梅耶院长和苏联构成主义的早期达到顶峰。他们甚至要求取消艺术家的身份，改为“社会工程师”。在这个长期的文化抗争中，哲学与社会学等人文科学一直扮演着“同盟军”的角色。在欧洲像阿多诺和法兰克福学派对资本主义文化的批判；
在美国，一帮维特根斯坦的艺术家粉丝利用“分析哲学”搞起了观念艺术。简单总结下，“当代艺术”有这么几个起点：机械复制崇拜、激进主义、文化理论和社会史的同步。
到这里，我们可以看到“当代艺术”并没有自己的知识系统，倒是有很强的知识“攫取”能力。艺术家大量使用其他领域的知识和方法论，像人类学、民族志、社会学、哲学和生物学，而且胃口越来越大，越来越得心应手。所以今天艺术家谈到要“坚守”，我也好奇到底要坚守的是什么？
那么問题来了，是不是当代艺术就只能是作为科学或知识的奴仆？当然不是！我只能说，当代艺术的价值，在今天反而变得尤其重要。我们知道法国哲学的传统是一旦遇到瓶颈，就肯定说要回到“艺术”，要向“艺术”求救！但艺术家也不要自作多情，此艺术非彼艺术，只是强调一种感性根源而已。但艺术家是不是也要反思一下了，这样的根源自己是不是也已经丢了？我们如今抱定的“感性”和“风格”，是不是早就“风干”成套路了？
那么，“当代艺术”的价值到底在哪里？朗西埃说是“感性分配”；
德勒兹说是 “情动”！格罗伊斯说艺术是“聚集”和“动员”！我的理解恰恰是它的“空”！也就是“悬置”！只有空，才将已有的范式和知识化约和清空，才能吸收进新的东西来。才能“空穴来风”，才能“无中生有”！
“田野”本来是人类学的概念，今天当代艺术也谈得很多，包括我自己也说了很多，但我知道，这两者还真不太一样。人类学的概念我就不多说了，只是好奇为什么艺术会突然对这些感兴趣？
大家知道，人类学的起源本来就是来自殖民主义的，是西方研究他者的学科。我们还知道，西方激进运动和理论在1968年“五月风暴”之后，都回归到书斋和学院。当代艺术本来与这些同步的，当“激进文化”从行动转向学问，当代艺术也从“社会现场”转向“教育和展示”，就是说进入了一种“研究性”。这个词在今天的艺术行业里被说很多，但这个词很可疑，别忘了，“研究”是需要对象化的！是在预设客观对象和事实后的“研究”。
而“当代艺术”是什么？套用教员的一句话就是：先有行动，后有事实（原话是“先有事实，后有概念”）。艺术的本质说到底还是一种“行动”的艺术，但这个“行动”不同于我们通常讲的“实践”或“动作”，这里的“行动”核心是“先”：先于事实。先于结构和逻辑。先于理论。艺术家要完成这个“先”的动作，首先要破除“反映论”，艺术不是理论的图解和阐释，也不是客观世界的象征和镜像。当代艺术如今也在鼓吹“语境”工作，可是别忘了，这个语境也是被自己的行动生产出来的！
人类学的“田野”已经被对象化了、被预设了、被存在了，然后是进入自己的预设中。
当代艺术的“田野”是《三体》的最后一幕——是在“虚空”中的生产和归还，是“无中生有”的生产。
这个话听着挺抽象，其实一讲就明白了。这还要回到“现实”“事实”和“真实”。
展览中，大家谈家庭史/家族史/口述史时，后面可能是“新文化史转向”的逻辑，相对传统的宏观史学，如今的“私人档案”“记忆”等也成了“史实”的一部分，哪怕掺有口误和编造，也成了“真实”的部分。我想说：“当代艺术”可能更“过分”，“想象”“梦境”和“直觉”这些无法用科学“证实”或“证伪”的东西也是“真实”的一部分。甚至比“事实”还“真实”！
所以，我在当代艺术这里动用了对应的“现场”概念，也许它更适合当代艺术所描述的“田野”：一种多样性的、动态的概念，尤其是它是由主体主导或生成的！不再是作为“他者”，不再作为客观对象存在，“现场”是主体生产出来的环境和事实。“现场”和“田野”不仅是主客关系的颠倒，更是两种不同的生产方式！
最后，我要谈談当代艺术中的“田野写作”或“现场写作”。这个“写作”一定是主体性建构的行为。但我还是强调一下“建构”，“当代艺术”不是什么“后现代艺术”，也许曾经是。“无中生有”也不是破坏性行为，虽然“破坏性”“消解”曾一度被作为“当代艺术”最简单粗暴、最有效的方式。
我自己这些年的工作都是基于“田野”或“现场”的工作：2014年我创办“激烈空间”，做过关于上海杨浦区的“集体主义建筑”，还重拍了《上海电影地理》；
2015年做了将“田野”网络化的“腹地计划”；
2018年做了以重庆为长期田野项目的“重庆工作研究所”；
以及2019年基于长三角启动的“江南基栈”项目。
回到这个展览，回到“家庭史”的写作，或非虚构写作。都说当代艺术是“拿来主义”，但不能只知其一，不知其二。那么艺术是怎么“拿”的呢？答案就是在“反噬”中学习！
怎么说呢？“家庭史写作”我想大家都是老老实实在家做访问、做口述，听爸爸妈妈讲过去的事情吗？你会用你的行动，去介入去影响你的家庭史写作吗？这会不会破坏了田野？会不会犯了人类学和非虚构写作的大忌？才不！扮演一个客观的旁观者，是早期人类学影像写作的方法；
而且这个“客观”真的能做到吗？当你把摄影机对着我的时候，我会给你表演“客观”的。被拍摄者都很聪明，他们比你还知道你想要什么。后来，就有人类学影像作者直接用摄像机介入事件。
这是不是“胡闹”？当代艺术真的类似这种“胡闹”！“胡闹”是什么？是“极端”，是“例外”，是“不合时宜”。当代艺术的“写作”也是一个积极的“胡闹”：运用想象和行动去写，或者说像“当代艺术”一样去写？可以吗？我推销一下，“艺术家的写作”是这样的：主体性的，行动介入的，制造事实的，改写和重写的。写作又是一种寻求共识的公共行为，你的写作也在链接和聚集共同体。说得时髦一点，这就叫写作的政治。
写作一定是不民主的，它是一厢情愿的意外，不是协商和平衡的结果；
同时写作一定是最民主的，因为它的最终目的就是要激活所有关系，你的框架里想过这些所有的关系吗？写作是个“体力活儿”，同时也是时间和客观的赌徒。你的家庭史也可以写成科幻小说吗？