论刘绍棠早期小说的双重文本现象
于树军
摘要：刘绍棠早期小说创作大多为学界所忽视。它们除了表现出积极迎合时代主题的创作姿态之外，还有游离于“十七年”文学成规之外的另一副面相。对这种双重文本现象的重新清理和辨析，将有助于我们重审刘绍棠在“十七年”时期的创作姿态和文学面貌的复杂性与丰富性。
关键词：刘绍棠;《运河的桨声》;《夏天》;双重文本现象
刘绍棠自1979年复出后，创作了风格独特、辨识度强的《蒲柳人家》《渔火》《京门脸子》《瓜棚柳巷》等多部彰显“中国气派，民族风格，地方特色，乡土题材”①这一美学取向的小说名篇，标志其创作真正走向成熟，奠定了他在新时期文坛的重要地位。
然而，相比《蒲柳人家》等小说所受到的关注，刘绍棠早期创作在学界则鲜被提及，深入研究则更少。事实上，刘绍棠于1950年代创作的合作化小说——如短篇《青枝绿叶》《摆渡口》《大青骡子》《布谷鸟歌唱的季节》《山楂村的歌声》以及中篇《运河的桨声》《夏天》，都是兼具思想意义与艺术质地的代表作。在当时特定的文学语境中，这些小说在紧跟政治的同时，还力图表现文学审美要素，形成了“政治标准”与“艺术标准”并重的特殊形态。这种创作路径使得小说出现了双重文本现象，即主文本重在塑造农民新人与表现“两条道路”与阶级斗争的主题，而副文本则专注于抒写运河滩的自然美、地方色彩、年轻女性的人情美，以及农民新人的情爱世界。这种现象与症候折射出刘绍棠在诠释政治与审美表达之间竭力寻求平衡的深层动机。本文以《运河的桨声》《夏天》中的双重文本现象为重心，试图对刘绍棠早期的独特创作姿态与自我意识予以探究。
一
自1950年代初在文坛初露头角，刘绍棠创作了一系列具有强烈现实效应和地方色彩的合作化小说。通过描绘家乡通州儒林村的新人新事新风貌，宣传互助合作化政策。这种积极感应时代诉求的创作姿态使得小说具有浓厚的主旋律意识。
刘绍棠早期小说主旋律意识的形成，从他习作期的创作经历即可看到某些端倪。1949年下半年，受抗日题材小说《新儿女英雄传》《吕梁英雄传》与土改小说启发而仿写的《大运河的儿女》《李牛子》《第四路线》等作品，因缺乏现实生活根基、纰漏甚多抑或思想格调不高等问题接连被退稿。编辑告诫他要写熟悉的题材和人物，“要写好的典型”。他按此法写了主人公邰宝林在同学的批评帮助下，一改自暴自弃而重新振作、洗心革面的生活故事《邰宝林的转变》，大获成功。随后又发表了多篇写正面典型的“命题作文”。②1950年2月，短篇《柳树良变了》因“生动、简练、清新的语言”深受好评，刘绍棠还被誉为“神童”作家。③
在写熟悉的题材、积极的思想内容与正面典型的创作规范下，刘绍棠的主旋律意识初步形成。《乡下妇女》和首次以家乡农民生产生活为题材的《新式犁杖》两部短篇的发表，标志着刘绍棠思想观念的重要转变：“我在学校入了团，对农民贱视的思想，完全没有了，所以对农民发生了极深厚的感情。”④描写解放后家乡农村妇女翻身、翻心故事的短篇《蔡桂枝》中的主旋律意识愈发突显。在深入研究思考前辈作家创作经验和特点后，刘绍棠明确了自己“写农民，写故乡”“决定师法鲁迅先生、苏联的肖洛霍夫和孙犁同志的小说”的创作方向。⑤
1951年秋，刘绍棠在初读肖洛霍夫的《静静的顿河》后即被深深打动。不久，土改题材短篇《村歌》问世。11月，揭示封建残余主题与表现解放后家乡农民思想新变的短篇《红花》深受《中国青年报》时任副主编、文艺部主任柳青和总编辑陈绪宗的认可而被整版刊出。⑥刘绍棠也因此受到共青团中央的关注，作为重点培养对象。1952年9月，首部宣传合作化政策优越性的短篇《青枝绿叶》整版刊载于《中国青年报》，编辑吴一铿对小说赞赏有加。此后，刘绍棠的创作热忱更加高涨，新作迭出。描写农民新人俞青林不顾生命危险、在湍急的河水中成功将载满粮食的汽车摆渡到对岸的短篇《摆渡口》很快便刊载于《天津日报·文艺周刊》，随即又被《人民文学》转载。尔后，刘绍棠由团中央安排到河北深县农村体验生活，以此为素材创作了短篇《大青骡子》，被编入《荷花淀派作品选》。上述作品的发表，奠定了刘绍棠在新中国第一代作家中的重要地位。
1952年冬，刘绍棠首次接受时任共青团中央第一书记胡耀邦的邀请谈话，二人约定每年要见两三次面。11月，描写合作社通过推广密植经验大获丰收，以规劝动员单干户加入互助组、合作社的短篇《运河滩上》创作完成。1953年5月27日，刘绍棠在加入中国共产党之后更加紧跟形势，积极宣传合作化政策。随后，短篇《运河滩上》刊载于《天津日报·文艺周刊》。第一部短篇集《青枝绿叶》的出版，成为了刘绍棠“从习作进入创作，从萌芽进入成长，从试探进入定向的标志”。⑦刘绍棠将第一本样书献给了党支部，第二本呈赠胡耀邦，并购得列宁的《党的组织与党的文学》认真研读。同年，胡耀邦再约刘绍棠谈话，亲自为他制定了一个“五年计划”（先后到东北地区团区委，西北、西南地区团县委，中南、华东地区团省委工作。五年期满后调回团中央从事专业创作）。⑧初入文坛的年轻作家刘绍棠在得到团中央的重点培养和关注支持后，对主流政治话语更加充满认同感，并将其自觉地转化为创作价值取向。
小说《青枝绿叶》借新人形象春果、宝贵之间的对话阐明了合作化政策的优越性，并对农村实现电气化、机械化，过上富足的物质与精神生活的美好前景进行了展望。⑨篇末直接点明教育动员农民的题旨：“互助组好比台阶，咱们是登着台阶一步一步朝社会主义走。”“要想五谷丰登，家家人财两旺，那就得听毛主席话，跟共产党走——组织起来……”⑩相比较而言，《运河的桨声》（1955）、《夏天》（1956）的主旋律意识倾向最为突出。人物塑造的类型化、非黑即白的阶级/敌我斗争的二元对立结构以及紧张激烈氛围的渲染，有明显的同质化特征。区长俞山松、村党支部兼合作社领导刘景桂、春枝等新人英雄形象的刻画很有代表性。尤其立场坚定、公而忘私、明察秋毫、临危不惧的俞山松可谓1950年代“高大全”式的人物形象。相反，那些反面人物，无不是阴险狡诈、贪婪自私、卑鄙毒辣、品德低下之流，如私藏粮食、投机倒把的富农田财、周振山，有不正当男女关系的不法粮贩王六、杨七亮，曾与地主女儿鬼混的退坡变质干部赵明福，出卖革命同志、曾任伪军军官的叛徒、反动破坏分子阎德海以及高明等形象，正是1950-1970年代的政治倫理与文学成规的产物。
为了突显时代主题，除了运用对正面人物形象大力拔高与对反面人物道德贬损的表现手法外，还直接援引领袖语录、政策指示（如“依靠贫农路线”、“消灭富农”、整社、反投机倒把、“肃反”、统购统销、“右倾”、“小脚女人”等）以表现“两条道路/路线”斗争。其政治化、概念化倾向几乎与1960-1970年代的《风雷》（陈登科）、《金光大道》（浩然）不相上下。《夏天》的结尾部分体现得最为鲜明。俞山松在同暗藏于党内的反革命分子高明的战斗中负伤住院，县委书记周檎前来看望时与他的谈话直接点明了当时的“两条道路/路线”斗争：“我们要迅速地纠正右倾思想，迎合农业合作化高潮……不要在农业合作化高潮中当了病号。”11小说显然是在借人物之口批判当时反对急躁冒进、盲目扩社的“右倾保守思想”。
此外，俞山松在妻子春枝来医院看望照顾时，首先不是去关心怀孕的妻子，而是急切地向她讲起形势并检讨自己过去的“右倾”思想：“我们要让农业社扩大发展，大大地扩社建社，迎接社会主义农业合作化高潮，从前我们真是小脚女人……”而春枝则把话题引向即将出生的孩子，绯红着脸，想让丈夫贴在腹部听一听胎动。12
尽管《运河的桨声》《夏天》一经出版就受到了文艺界的普遍好评，刘绍棠也一再强调这两部小说取材于他回乡体验生活时所见的真人真事。但这种一有重要的政策文件下达便立即下乡体验生活，寻找与之相对应的素材，再将二者相融合的创作方式，既暴露出他对当时农村生活了解得不够全面深入，同时也致使公式化、概念化的弊病日趋严重。
刘绍棠早期创作中的主旋律意识如此突显，主要是源于当时编辑部与出版社的直接参与。如《青枝绿叶》小样印制完成后，在总编不容置喙的修改意见下，刘绍棠只得把一份刚下达的文件中“加强对农民的社会主义教育”的指示融入小说，“增加一段批判新富农的情节”，让“每个正面人物常把‘学习苏联挂在嘴边上”。13在《夏天》成稿后，“出版社希望我增写一章反右倾的描写，做小说结尾”，“身为党员，义不容辞，我马上遵命而行”。14
当然，作家本人对主流政治话语、文艺政策几乎“一边倒”的创作姿态也不可忽视。他在创作谈、出版后记中的“党教导我”“党和人民培养了我”“由于党的教导”“感谢毛主席、共产党和我的组织——青年团”15等表述，无疑是真实而真诚的。
二
一般认为“政治标准”被如此高度强化，“艺术标准”势必会被相应削弱。然而，通过文本细读会发现，《运河的桨声》《夏天》与同时期的大多数作品有所不同，作者在表现“两条道路/阶级斗争”主题与刻画新人英雄形象的同时，还悄然营造了文学审美空间，淡化了主文本中的政治色彩，彰显出“十七年”小说普遍匮乏的艺术特质。主副文本中的张力结构，使得这两部主旋律小说充满了丰富复杂的内蕴。
刘绍棠终究还是无法抵御艺术的强烈诱惑，难以割舍对家乡运河滩的自然美、地方风物、人情美的抒写，田园牧歌情调与意境的营造恰恰成为了副文本的独特审美价值所在。副文本篇幅虽不比主文本，但并不鲜见。16在《运河的桨声》中，运河滩夏季的景色清新秀美、生机盎然，儒林村的静谧安详，金秋丰收在望的喜悦以及浓郁的乡土气息，如诗如画般地呈现在了读者眼前：“天空，苍鹰在盘旋;河上，行驶着白帆运货船;青纱帐里，有劳动的欢笑声;茂密高耸的树林中，布谷鸟不疲倦地在歌唱。”17而运河滩的秋季则更是美不胜收：“运河平原的田野是望不到边的，原野伸展着，伸展着，一直跟碧蓝碧蓝的天空连在一起了，平原上的村落，一个像是奔跑着似的，远了，小了。”18如此恬淡清新的文字颇具抒情散文诗与水墨丹青的韵味和美感，与主文本中紧张激烈的斗争场面形成了鲜明反差。
在收获季节，“金色的运河滩，谷子在秋风里摇摆着凤尾似的穗儿，扑簌簌响着的鲜红的高粱，像感到疼痛似地甩掉了爬上尖端的小螃蟹;像孪生兄弟似的大玉米棒子，长在一棵秆子上;饱满得鼓着肚的豆荚儿，躲在毛茸茸的豆叶下”19。这种充满乡间泥土气息的文字描写意在渲染人们丰收在即的喜悦心情，同时也从侧面表达了合作化优越性的主题，手法可谓圆熟巧妙。
《夏天》中的自然美与在地风物描写也别有韵味。对运河滩清晨雨后的寂静空旷，布谷鸟悠扬清脆的啼叫，摆渡口横着的小船以及船夫睡梦中的鼾声、水鸟拔地而起窜向天空20等画面的抒写，清新隽永。若将副文本中的自然美、人情美与地方色彩等审美要素从政治意味浓厚的主文本中抽离出来，亦可独立成篇。从清新凝练、生动的语言，简约传神的白描，以及诗化散文的艺术风格中可以看到孙犁笔下的“荷花淀”与沈从文笔下的湘西世界的某种神韵。
副文本中，作者对银杏、春枝的人情美与情爱心理的刻画，真实细腻，展现出了与其政治身份截然不同的一面，颇具生活实感和艺术感染力：“银杏是一个还有些顽皮的姑娘，她望见不远处的树丛下，有一个长尾巴的花胡不拉鸟正在饮小溪流的水，便想悄悄走过去捉住它。但当她蹑手蹑脚地走到近前，猛地扑过去时，花胡不拉鸟‘秃地飞上树了，她的脚却深深陷进泥里。”21
此刻，银杏被刻画成了一个带着几分野性而又纯真的乡间少女，与主文本中的那个青年团员、积极分子的银杏判若两人。作品开头有这样一段描写：“她泡完药粉，就坐在紧靠河边的那一排向日葵下，梳起辫子，向日葵金黄的花粉，洒落在她的头上。太阳还没升起来，平原还沉浸在朦胧的薄暗中，她低声唱着运河的触人心弦的情歌……”22
而有意味的是，与沉浸在恋爱的甜蜜幸福之中的银杏唱着情歌的生活画面相对的，是富农周振山划着小船往县城里偷运粮食倒卖的场景。与俞山松、刘景桂、春宝等人时刻都保持高度的警觉性与阶级斗争的思维不同，她觉得富农周振山主动给自己捎一条漂亮的头巾并无不妥，便欣然接受了他的“好意”，丝毫没意识到这背后竟是周振山为了掩盖他私自偷运粮食倒卖的“暗度陈仓”。当春枝、春宝发现真相后，银杏受到了恋人春宝的严厉批评，显得既委屈又无奈。二人的对话无形中將银杏单纯质朴的心性生动细腻地刻画了出来：
春宝站在她（银杏）背后，瓮声瓮气地问道：“喂，我问你，你为什么让周振山给带头巾？”
“他到城里去，顺便让他给买的。”银杏小声说。
“哼，一点儿警惕性也没有！”
银杏委屈地低下头，不言语了。
“周振山到城里去干什么？”春宝沉闷地问道。
“我哪儿知道。”银杏要哭了。
“你为什么不问一问。”
“我没想到。”银杏哽咽着说。23
显然，少女银杏虽缺乏阶级斗争的警惕性，但这也反衬出她的单纯与不谙政治的真实一面。
作品中春枝被刻画为警惕性高、阶级斗争意识强的党支部与合作社领导的新人形象，但作者在她的概念化的身份之外，还展现出了其纯情、活泼、爱美的天性。天刚亮，春枝走在通往摆渡口的乡间小路上，有鸟语花香相伴，心里畅快惬意，尤其很快就能见到思念已久的爱人时，“春枝弯下腰去，採了几朵红的、白的小野花，扎起插在辫根上，姑娘的时代已经过去了，她不再偷偷唱那撩拨姑娘的心的情歌，然而在内心却洋溢着比情歌所引起的更幸福的喜悦”24。
此刻的春枝已然从党支书、社主任的身份以及充满火药味的激烈斗争中抽离出来，回到了充满人间烟火气息的日常生活中。
在《运河的桨声》中，俞山松在为山楂村党支部做完报告后，想如往常一样去会计赵明福家里借宿，帮助这个退坡干部解开思想疙瘩。而他此举却惹得春枝一脸不悦，作者对春枝的复杂隐秘的心理言行刻画得非常细腻传神：
“我想再到赵明福家住一夜，推心置腹地跟他再谈谈。”俞山松望着刘景桂，征求他的意见。
“不！”春枝噘起嘴，瞪他一眼，意思是让俞山松住在她家里。25
春枝对爱人俞山松的思念之情以及对他“不解风情”的愠怒心理在文中生动地展现出来，很有生活实感。某种意义上，副文本即在表明：即便是再紧张激烈的阶级斗争，也不能将热恋中的春枝与俞山松之间的情感世界完全挤出日常生活轨道之外。
三
“十七年文学”规约下的文学创作，寻找政治与文学的平衡点成为当时很多作家的内在诉求，但真正将政治与文学处理得自然巧妙的，则为数不多。刘绍棠在特定的时代语境中执着探寻，将一幅幅游离于政治之外的充满文学审美意蕴的画面交织呈现在两条道路与阶级斗争叙事中，其独特的文学价值不容抹煞。
事实上，《运河的桨声》《夏天》之所以具有丰富复杂的审美内蕴，源于刘绍棠早期创作所受到的深远影响。1951年2月，刘绍棠应远千里之邀到河北文联担任《河北文学》编辑，这段工作经历成为了他文学创作生涯的重要转折点。他初次接触到了对其此后创作产生深远影响的孙犁和肖洛霍夫的小说。“我在河北省文联（工作）……实际上是对我进行一次文学基础训练。”26刘绍棠被两位作家的小说深深吸引，开始有意识地思考和探索自己的创作方向。27
刘绍棠多次坦言孙犁小说中的艺术美感对他文学创作的影响最为深远，“唤醒了我对生活强烈的美感，打开了我的美学的眼界，提高了我对审美观点，觉得文学里的美很重要”，从中“汲取了丰富的文学营养”。28他还说过“孙犁同志培养和影响了我”。29的确，刘绍棠与孙犁的创作在艺术审美特质这一方面存在诸多共性，早在1950年代初的两部短篇《青枝绿叶》《摆渡口》中就已经有所显露，至1950年代中期则更为明显。刘绍棠也因此成了“白洋淀”作家群的中坚力量。在《山楂村的歌声》《布谷鸟歌唱的季节》《运河的桨声》《夏天》等小说中，对女性形象的刻画与心理描写、抒写女性的人性美与人情美、诗化散文风格、田园牧歌情调等方面，都能看到孙犁影响的重要痕迹。鉴于学界对此已有诸多深入研究，本文不再赘述。
1950年代初，苏联作家肖洛霍夫及其两部史诗性巨著《静静的顿河》《被开垦的处女地》对刘绍棠的影响最大：“从十五岁起，《静静的顿河》便被我随身携带，时常翻阅。”30将《运河的桨声》《夏天》与《静静的顿河》对比阅读会发现，婀克西妮亚与春枝都有烂漫柔情以及对爱与美的向往的共同的心性。银杏、春枝的性格形象刻画就有婀克西妮亚的影子。
刘绍棠非常喜爱婀克西妮亚，深受她的命运遭际与情感纠葛所感动。“婀克西妮亚、娜塔莉娅和格利高里那死去活来的爱情，震撼着我那青春少年的心灵，令我泪如雨下。”31虽然刘绍棠早期小说中没有类似于葛利高里式与婀克西妮亚之间的令人悲伤动容的情爱叙事，但在竹青嫂（《夏天》）这一女性形象身上可以看出他对悲苦女性的怜悯之情。有着悲惨身世与婚姻悲剧的竹青嫂受生活重压而犯下错误，刘绍棠未予谴责，反而对正直善良、悲苦不幸的竹青嫂充满了深切同情。
相比《静静的顿河》，《被开垦的处女地》对刘绍棠早期创作影响则更为直接。从《运河的桨声》《夏天》的思想内容和表现手法上，都能看到鲜明的印记。32从刘绍棠在《现实主义在社会主义时代的发展》一文中援引肖洛霍夫的小说为论据，亦可看出他所受影响之深。他在随笔《苏联小说对我的影响和指引》中坦率地承认了这一点。33此外，《夏天》初版本中有关区委书记俞山松与县委书记周檎的对话中谈到要学习《被开垦的处女地》中的阶级斗争知识等细节，无疑也是一个重要印证。34
事实上，刘绍棠在文坛崭露头角后顺风顺水、高歌猛进的同时，也时常为文学成规对审美表达的限制而苦恼不已，曾一度陷入创作困境，甚至想要放弃写作：“一九五三年，是我在创作上毫无收获的一年，那主要是由于我在社会主义新形势下茫然无措和徘徊踟蹰的缘故，同时，也由于当时一些流行的公式化概念化的意见弄得我走投无路，一连的创作失败，使我苦恼得想改行。”35从中可以体会到劉绍棠当时心中复杂纠结的滋味。
1956年“双百方针”提出后，刘绍棠在散文《生命的春天》（《文艺报》1956第5-6期合刊）中激动地表示：要在“新旧势力的斗争”中力促“那闪烁的新事物和新品质的成长”。他怀着对文学艺术的执着向往，不顾他人的劝告36，在一系列座谈会上大谈“写真实”“暴露阴暗面”，以及批评“粉饰生活”、概念化、公式化、教条主义弊病。1957年刘绍棠依然频繁参会发言，并发表理论文章（如《写真实——社会主义现实主义的核心》《我对当前文艺问题的一些浅见》《现实主义在社会主义时代的发展》等）和“干预生活”的小说（如批判大学校园里的形式主义与教条主义对年轻人的精神禁锢的《西苑草》、揭露批判乡村干部官僚主义、简单粗暴、以权压人的不良做派的《田野落霞》等）。刘绍棠在上述理论文章中认为，文学创作原则、规范要与时代的发展变化同步，不能总是停滞不前、死守教条;艺术标准不能一味停留在“普及”水平，而应得到相应的“提高”，这样才能克服公式化、概念化的弊病，确保文学的本质和长久生命力。1957年8月21日，刘绍棠被划为右派，刚步入创作黄金期即跌入文学生涯与人生命运的谷底。
余 话
1955年，刘绍棠受共青团中央指派赴湖南农村参加农业生产合作社高级化运动，正是在此期间，他发现了以前从未见到过的“另面问题”。1956年，刘绍棠根据这一期间的经历见闻和感受创作了首部长篇合作化小说《金色的运河》，他本想通过描写高级化时期农村的真实情况引起人们的关注和思考，并坦言《金色的运河》是向肖洛霍夫致敬以及同他的《静静的顿河》展开竞赛而写的。不过，因他被打为“右派”分子致使这部“暴露阴暗面”的长篇在即将出版之际便“胎死腹中”，成了他乃至“十七年文学”的一个令人惋惜的损失。5年后，被摘帽的刘绍棠受《人民文学》编辑部约稿，欲挖出此前埋藏在院中树下的《金色的运河》样稿出版时，木匣子和稿件早已化作一滩烂泥。虽然后来刘绍棠想重写这部小说，但已是力不从心，从此搁置。37历史虽不能假设，但如果《金色的运河》能够顺利出版，它能否成为1950年代最早的长篇合作化小说之一？其文学史价值能否与《三里湾》《创业史》《艳阳天》相比？
刘绍棠在复出后出版的12卷本文集时，将1950年代创作的小说进行了删节。他在“一生从文反躬自省”的随笔《秋后算账》中回顾总结了自己早期创作：“政治立场、思想信仰如果不与文学创作的科学规律结合成浑然一体，写出来的作品即便轰动走俏一时，却不能存留一世，而迟早是一堆废纸。”38这番话所蕴含的深意，自是不必多言。
从刘绍棠早期创作经历和复出后的做法，以及有关他与时代、政治、文学之间的纽结的反思中，可以窥测到当代文学生态的某些复杂面相。这或许能为重审“十七年”作家的创作姿态与自我意识，及其创作的内在丰富性提供一种路径。
注释：
①雷达、刘绍棠：《关于乡土文学的通信》，《鸭绿江》1982年第1期。
②刘绍棠：《我的写作经历》，转引自王培洁《刘绍棠年谱》，文化艺术出版社，2012年版，第33-34页。
③④⑤⑥⑦⑧262730353637王培洁：《刘绍棠年谱》，文化艺术出版社2012年版，第32页，第36页，第38页，第39页，第45页，第46页，第37页，第38页，第39页，第47页，第65页，第66页，第75页。
⑨⑩刘绍棠：《刘绍棠中短篇小说选》，北京出版社1980年版，第4页，第18页。
1134刘绍棠：《夏天》，上海新文艺出版社1956年版，第153-154页，第75-76页。刘绍棠在1980年代及其之后的再版本中，将初版本中的这一部分做了删节。
1220212224刘绍棠：《夏天》，上海新文艺出版社1956年版，第157-158页，第20页，第90-91页，第1页，第70页。
1314郑学诗：《走出写作障碍》，山西教育出版社2014年版，第283-284页。
15参见刘绍棠：《我是怎样写小说〈红花〉的》、《苏联小说对我的影响和指引》、《青枝绿叶》前记、《山楂村的歌声》后记、《生长在阳光普照的沃土上》《生命的春天》等。崔西路、王万森、陆思厚编《刘绍棠研究专集》，重庆出版社、贵州人民出版社1985年版，第20页，第22页，第24页，第28页，第34页，第41页。
16刘绍棠：《运河的桨声》，河北人民出版社1980年版，第56页，第86页，第90-91页，第102-103页，第115页;《夏天》，上海新文艺出版社，1956年版，第10-11页，第20页，第45页，第57页，第118页，第126页，第144-145页，第151-152页。
1718192325刘绍棠：《运河的桨声》，河北人民出版社1980年版，第86页，第115页，第102-103页，第125页，第33-34页。
28刘绍棠：《乡土与创作》，吉林人民出版社1982年版，第11-12页;另见崔西路、王万森、陆思厚编：《刘绍棠研究专集》，重庆出版社、贵州人民出版社1985年版，第69页。
29刘绍棠：《运河的桨声·后记》，河北人民出版社1980年版，第262页。
31刘绍棠：《我是刘绍棠》，團结出版社1996年版，第91页。
32有关《运河的桨声》《夏天》受《静静的顿河》《被开垦的处女地》直接影响的证据，可参见《肖洛霍夫文集》第2卷、第7卷，金人、贾刚译，人民文学出版社2000年版，第30-31页，第1978页。
33崔西路、王万森、陆思厚：《刘绍棠研究专集》，重庆出版社、贵州人民出版社1985年版，第24页。关于肖洛霍夫对刘绍棠的影响的文本比较，可参见《夏天》，上海新文艺出版社1956年版，第10-11页，第70页。另见刘祥文《肖洛霍夫在中国》（中国社会科学出版社2014年版）中的有关论述。
38转引自郑学诗：《走出写作障碍》，山西教育出版社2014年版，第283页。
（作者单位：哈尔滨师范大学文学院）
责任编辑：赵雷