历史、形式与文化政治
一、历史同质时间批判与“当代文学”概念再阐释
当我们准备着手处理任何“当代文学”对象时，稍有反思意识者都会体验到一种困难。与“古代”“现代”这类依托相对明确历史分期的表述不同，“当代”一语所携带的语义含混，可能是造成困难的根由之一。唐弢在20世纪80年代中期提出“当代文学不宜写史”，第一次挑明了这种含混性，也透露出将“新时期”与之前历史阶段切割开来的冲动：
西方确实有Contemporary Literature，不过，这个“当代”含有“当前”的意思，指的是眼前正在进行的文学，和我们说的当代文学不一样。我们的当代文学从中华人民共和国成立算起，网罗了三十几年的历史。难道说，三十年前的文学还是当前的文学，五十年代到了八十年代还是眼前正在进行的文学吗？把这些归入到现代文学的范围，倒是比较合适。……历史需要稳定。……应当用《当代文学述评》代替《当代文学史》。[唐弢：《当代文学不宜写史》，《文汇报》1985年10月29日。]
唐弢言说的字面意思显然呈现出一种“历史主义”取向，即通过单纯的时间先后标准来确认“当代”，也意味着此一当下时刻必将为下一时刻所取代。然而，“当代文学”的最初命名显然不是这一“同质的历史时间”[关于“同质的历史时间”与“差异化的时间”，见佩里·安德森的讨论：“同质的历史时间……其中每一时刻只是因其位于之后而区别于其他时刻，然而出于同样原因，在这个无限重现的序列中，每一時刻也成为了一个可加交换的单位而与其他时刻一致。……但是，马克思自己关于资本主义生产方式之历史时间的概念与此迥然有别：这是一种复杂的、差异化的时间。其中，每一时期与其他时期是不连续的，乃至其自身呈现出异质性。”Perry Anderson，Modernity and Revolution，from Cary Nelson and Laurence Grossberg ed.Marxism and the Interpretation of Culture，Urbana and Chicago：University of Illinois Press，1988，pp.321-322.]所能把握的。2009年，张旭东在更高的理论层面上再一次提出了“当代文学史”所蕴含的矛盾，并引出了另一种时间观念：
“当代文学史”在严格意义上讲是一个自相矛盾的概念，因为“当代”不应该有“史”，“当代”就是一个永恒的“当下”，它有一个张力，而一旦当“永恒的当下”不得不把自己历史化了的时候，实际上是自己把自己否定了。……“当代文学”概念的原始意义和政治激进性首先来自“当代文学”的前三十年，这是一个英雄主义的、创造性的“非历史化”过程，是“当代性”的正面含义;而后三十年则是这个当代性本身的历史化，或者说颓废化或神话化……[张旭东：《当代性与文学史》，《批判的文学史——现代性与形式自觉》，第295-298页，上海，上海人民出版社，2021。]
前30年“英雄主义的、创造性的‘非历史化’过程”彰显的“当代性”，正是“不仅仅发生在编年时间之中”，而是“在渴求、在施加压力，在改造时间”的“当下”。[见Giorgio Agamben，What is the Contemporary？，from Giorgio Agamben，What is an Apparatus？ trans.by David Kishik and Stefan Pedatella，Stanford，California，2009，p.47。本文译文皆为笔者译，不另注。]在20世纪50年代末60年代初，“当代”第一次挣脱编年时间而不断往复充实自身的“起源”意义：
作为这个革命（社会主义革命）的一个组成部分的革命的文学事业，它的使命是要在我国建立历史上一种崭新的文学——社会主义文学。……围绕着并为着一个中心：文学和劳动人民结合，成为真正属于劳动人民的文学。[中国科学院文学研究所编：《十年来的新中国文学》，第16、21页，北京，作家出版社，1963。]
因此，“当代文学不宜写史”不仅有其消极面向（如唐弢所言），更有其积极面向，即此种文学实践本身深刻地烙印下了共和国的奠基性意义。进言之，当20世纪50年代末60年代初“中国当代文学史”这一提法明确出现时，[见华中师范学院中文系编著：《中国当代文学史稿》，北京，科学出版社，1962。]它更像是对于一项充盈着“当下性”的工程之轨迹的捕捉，所谓“史”更接近黑格尔辩证法意义上并不丧失自身反而是不断复归自身的进程。不得不加以注意的是，“当代文学”的初始配置承载着《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）所规定的服务于总体性政治目的的要求。[见张旭东：《批判的文学史——现代性与形式自觉》，第341页，上海，上海人民出版社，2021。]相关文学语言经验则与此一“革命的文学事业”相配合——自觉继承并发展五四新文学且积极转化地方、民间传统，从而开拓出“中国气派”。[见贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，北京，北京大学出版社，2020。]某种意义上，“当代文学”确实可以说是“现代文学”的延续——如季剑青所言，此种文学不是“一个完全自律的范畴，而是一种自觉地与民众联结的文化实践，一个向社会生活敞开的、不断扩展其边界的空间，一个向不确定和有待召唤的未来延伸和展开的传统”，最终成为“现代中国人建构自身之主体性的努力的一部分”。[季剑青：《什么是“现代文学”的“现代”？——中国现代文学起点问题的历史考察和再思考》，《文学评论》2015年第4期。]然而，蕴含了“现代中国”之根本追求的“现代文学”观念，无法彻底缓解“当代文学”自身的张力与矛盾。毋宁说，由于“当代文学”始终必须面对“当下”所有的矛盾，承载所有理论上的复杂性与历史后果，它就不仅是在文学史意义上对于“现代文学”的扬弃，也是辩证法意义上对其的“否定”——意味着更为抽象的“现代中国”原则的具体化。
因此，这里出现了两个层面上的“当代文学”：一者是作为“革命机器”一部分，而今则更多作为历史对象而存在的“当代文学”;另一者是非历史同质时间意义上的“当代文学”，它虽然必定是此刻的“文学”，但却是将第一种“当代文学”包含在内部，同时承载所有历史后果与矛盾。围绕此种当代文学展开研究的根本旨趣，必然不会是对于当前文学新现象浮光掠影式的把握，也不是去简单地界定“科学”的对象并捍卫学科边界，而是在历史断续与当下皱褶中找到更高的统一性与未实现的潜能。
也正是在这个意义上，当代文学研究中的危机意识具有普遍的认知意义。——无一不是对于上述历史配置及其当下情状的回应。概括来说，两大难题被反复提及：一是“断裂”;二是“终结”或“极限”。前者凸显了“前三十年”与“后四十年”文学实践之间的差异及其整合的难度，也被概括为“人民文艺”与“人的文学”之间的往复运动，特别是不懈地追问着历史中的“人民文艺”（包括它对于“人的文学”成功或不成功的“吸纳”）与尚待生成的“人民文艺”之间的可能关联。[见贺桂梅：《当代文学的历史叙述与学科发展》，温儒敏等编：《中国现当代文学学科概要》，北京，北京大学出版社，2005;罗岗：《“当代文学”：无法回避的反思——一段学术史的回顾》，《当代文坛》2019年第1期。]后者则早在王晓明“六分天下”说（即因网络文学崛起而带来文学版图的重新划分）里便展露苗头，[王晓明：《六分天下：今天的中国文学》，《文学评论》2011年第5期。]在李云雷“新文学的终结”说中得到确认，[李云雷：《“新文学的终结”及相关问题》，《南方文坛》2013年第5期。]最近又由罗岗继续推进了相关思考。[罗岗：《“当代文学”的“极限”与“边界”》，《文艺争鸣》2021年第2期。]如果说“断裂”意识关乎《讲话》所确定的“当代文学”实践整体的历史生命，那么“终结”意识则指向了五四新文学所开启的文本形态与语言经验的危机。这里所蕴含的认知契机在于：当代文学研究需建基于当代中国根本的政治正当性与活跃的能量，以更高的智慧在断裂中思考更高的统一性;同时也须在旧有文学与生活联通机制衰颓之后以及“纯文学”日益体制化之时，直面资本、媒介与新兴感官技术所带来的挑战，重新去转译“过去”，构造“未来”。至少在前一个问题上，当代文学研究已经凸显出了某种自觉以及与当代其他人文话语展开同层次对话的冲动，譬如从两个“三十年”之间的辩证关系出发，重绘“十七年文学”所彰显的核心议题，勾勒出中国社会主义实践的生机与危机;[见蔡翔：《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，北京，北京大学出版社，2010。]又或是从“民族形式”问题切入，激活关于“革命”与“文明”关系的思考。[见贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，北京，北京大學出版社，2020。]
但在明确了当代文学研究牵涉的宏观问题意识之后，我们还需深入既有的分析框架、理论前提与工作方式。当代文学研究方法的更替并非没有前提，也有着具体的对话对象;任何具体研究的展开，也最终只可能呈现为一种局部的知识形态——虽然此种局部知识可以为转化出更为普遍的知识做好准备。接下来的分析或可称作一种方法的内部批评，试图厘清当下研究普遍分享的核心构成要素。当然在此需要略做说明的是，学院知识生产及其主要的方法论更新主要针对的是20世纪50—80年代文学，即作为历史对象的“当代文学”。而“当下文学”研究则早已产生了一种分化：一方面是针对“严肃文学”的评述;另一方面则是针对更具商业性、娱乐性的网络文学以及诸种“读物”展开“文化研究”。[对于中国“文化研究”的反思，见倪伟：《打造有用的人文知识：文化研究的再出发》，《文艺理论与批评》2019年第3期。]总体来说，两者并没有表现出特别具有新意的知识生产;或者说处在当代知识生产链条的“低端”，对其他人文学科与社会科学的理论工具乃至方法视角有着很强的依赖性。
二、当代文学研究构成要素及其批判
如果说“再解读”潮流第一次凸显了当代文学的研究价值，从而松动了改革开放以来的现代化史观与启蒙主义思路，那么对于“再解读”的真诚批评则喻示着近20年当代文学研究第一个核心要素的出场。在贺桂梅的相关讨论中，她的批评意见聚焦于两点：第一，宏大理论笼罩下的文本中心论;第二，“解构”思路立足于揭示20世纪40—70年代体制化叙述的裂隙，却无法回应“这一时期的文学（文化）如何建构起这样的历史叙述，在建构过程中经历了怎样的冲突和调整，最终是什么因素导致了这种叙述的‘无效’”。[贺桂梅：《“再解读”——文本分析和历史解构》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》（修订版），第276-277页，北京，北京大学出版社，2007。]虽然必须承认恰是“再解读”的问题意识（批判资本主义文化生产机制）与理论工具（左翼批评理论）第一次使得当代文学获得了恢复自身历史性的可能，但是，此种深受北美比较文学研究影响的视野，压抑了进一步的“历史化”。正是通过克服这两项缺陷，当代文学研究不断从“文本”拓展到文本周边乃至更宏阔的社会—历史实践，也暂时悬置了“批判”意识，以一种看似更为客观、冷静的态度来“复原”文学生产的机制，研讨“历史现场”的诸种细节，重构整体历史中的文学环节。虽然与“再解读”之间并不存在直接的对话关系，但是洪子诚在20世纪90年代中后期撰写的《中国当代文学概说》等著作，的确开启了一种取而代之的“历史化”潮流。[见贺桂梅：“新的研究突破在将当代文学‘历史化’这个面向上展开。其中特别值得重视的，是洪子诚1990年代以来的当代文学史研究。……一个基本的出发点是将‘当代文学’这一范畴做了‘历史化’的理解。这里‘历史化’的含义，是将‘当代文学’视为一种有着特定内涵的历史概念和文学形态，讨论它何时出现、如何在具体的文学力量关系格局中确立自身的合法性，及其文学规范如何建构并展开的历史过程。”贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，第513页，北京，北京大学出版社，2020。]由于“历史化”本身在价值取向上的暧昧性及其对于周边人文科学乃至社会科学的开放性，这一思路聚拢了各种各样的研究努力，并使之分享了一种方法态度上的同一性：通过不断诉诸历史“真实”，一方面继续对已有文学史叙述加以知识上的纠正，另一方面始终警惕“理论化”的危险，避免研究者主观立场的投射。在“历史化”这个松散的框子之中，既有重视史料挖掘的一路，[见吴秀明：《当代文学史如何面对史料》，《当代文坛》2019年第2期;张均：《当代文学研究史学化趋势之我见》，《文艺争鸣》2019年第9期。]也有自觉引入社会史、情感史乃至政治经济学等视野的论述。然而，这样一种倾向不断重演乃至强化，或许也暴露出已有文学研究知识状况不佳，暗示着学院知识生产机制已然逐步“常态化”。
在诸种“历史化”操作中，“社会史视野下的中国现当代文学研究”彰显出一种更为自觉的方法论意识。其观测中国革命文学—文化实践的关键词是“内嵌”：面对20世纪40—70年代“基于内嵌视角的文学书写，需深入它所嵌入的那个社会过程和社会构成的内里，才能真正理解国家、社会和民众所经历的变化轨迹与蕴蓄的能量”，[程凯：《社会史视野与当代文学经验的认识价值》，《文艺理论与批评》2019年第5期。]即文学所追求的那个“现实”。这看似只是恢复了一项常识：文学实践本身即构成历史的一部分，因此就必须“历史地”来研究文学。[倪伟：《社会史视野与文学研究的历史化》，《文学评论》2020年第5期。]然而却已然包含着一种意向性：“致力于接近该作品的生活世界的尝试”。[铃木将久：《“社会史视野”的张力》，《文学评论》2020年第5期。]换言之，“社会史视野”细致梳理了20世纪50—70年代文学—文化及其所内嵌的社会—政治—情感肌体，其意图绝非简单的“历史化”。在这里，我们隐约遭遇了“历史化”的“尽头”。“社会史视野”的“再嵌入”，或许蕴含了一种难以消解的阐释悖论：一旦我们恢复了文学及其周边的整个历史构造，这种彻底的“历史化”究竟如何回应50—70年代文学的历史后果？如何说出比这一后果更多的东西？因此，“文学”虽然可以再嵌入“社会—历史”之中，但又不甘心淹没在整体历史之中——因为作为客观的历史产物，它已然完成了自身的轨迹。引人好奇的，正是这种溢出“嵌入”的东西，这种阐释学意义上的“视域交融”。
社会史视野乃至任何“历史化”思路没有完全挑明乃至不敢挑明的一点是：文学研究包含着对于文学更多的期待。对于社会史视野的不满足或可表述如下：将文学“内嵌”到当代历史进程与现实结构中的整体性视野的确是对“历史化”的推进，但文学的形式问题仍未得到妥善的解决。路杨的批评或可看作是“社会史视野”的进一步激化：在社会史视野赋予历史内容的整体性预期之外，还需探索一种政治实践—社会生产—文艺生活相互联动的整合性视野，以及一种新的“文学性”观念。“通过不同种类的材料的相互拼补，还原艺术形式的现场感、情境感及其接受情况。”[路杨：《历史与形式：新的整合如何可能？》，《文艺理论与批评》2019年第4期。]因此，“文学性”就指涉了两重特性：第一，文学参与构造实践——它是实践中的一个环节;没有文学，现实完整的经验形态将不一样。第二，文学可以再现实践自身隐而未现的部分——危机、悖论、难题，也构造出了某種可能的世界;这些“议题”并未被解决，因而向当下敞开。这里的要义还在于：“形式”能够比一般的历史记忆说出更多，而且能够联通到更为完整与鲜活的生活世界及其想象性维度。这一生活世界在历史记述中无法获得完整呈现，也不能化约为客观的历史后果。在这个意义上，它既是历史又不只是历史。
拎出“形式”问题来批评“历史化”，既可以走向一种捍卫文学的保守姿态，也可以是一种更具生产性的思路——此种思路反而积极吸纳了“历史化”。这不仅意味着广义的文学“形式”——从语言选择、风格倾向到更大的文类框架等——是任何文学研究的第一对象，也意味着破译出文学“形式”的“内容”，可以联结起社会实践的结构要素，从而为进一步图绘历史与社会的基本形式做好准备。无论如何，在“历史化”的僵局处，“形式”这一核心要素出现了。这里的“形式”指向一种不可抹除的差异，将几微之处凸显出来，并使之成为新的认知—阐释对象。就算是在看似陈旧的“社会主义现实主义”美学脉络中，“形式”也是极为重要的一环。1956年《戏剧报》曾围绕舞台上的“艺术真实”与“生活真实”问题展开过讨论，触及了十分细微的形式、感知与美学惯例问题：
有一个演出中，大树下有一个长凳，它是舞台前重要的表演区，灯光设计者根据生活的真实——把树下照得阴些、暗些，其结果，把重要的表演区变成了暗淡无光。这样做恰恰是违反了舞台的规律，失去了艺术的真实，也无从表现生活的真实。如果像这样去根据生活的真实，根据所谓“光源”来设计灯光的话，那我们就不能演晚上、黄昏的戏了。最好都演大晴天的戏，否则演员在舞台上就要白花力气了，观众也只好在台下干瞪眼了。我们的一切的工作——导演、布景、服装、灯光、效果、音乐……都是要通过活生生的人，通过演员来把思想传达给观众的，脱离了为演员服务而单独地在台上搞气氛是不行的。[孙维世：《为创造鲜明的、丰富多彩的舞台艺术形象而努力》，《戏剧报》1956年5月号。]
真实的“光源”状态无法复制到舞台之上，“灯光”在这里拥有了有别于生活场景的另一种“形式”。社会主义戏剧艺术若想要实现感染、教育观众的目标，就必须在一定程度上违背“真实”;或者说，在自身的形式配置中重新生产出“艺术的真实”。这个案例提示出，社会主义文艺虽然强调生活与艺术之间的联通性，但是具体的作品却总是在差别化的形式条件下生产出来的，其实际效果也是经由特殊的形式来实现的。文学研究只有首先抓住这些细微的差别，关注这些差异化的“形式”的历史意味与理论潜能，才能真正找到自身的知识生产方式。
“历史”与“形式”因而成为相互中介的两个要素。“历史”不断为“形式”构造出真实的中介，将之联通到更大的社会领域。“形式”则不断将细微的差异释放出来，将已经被确认的“历史”再次松动开来。在一个更深刻的意义上，“历史”与“形式”能够在更大的层面上形成一种关系。尤其是在20世纪50—70年代文学实践中，文学形式的表达往往与社会实践的样式有着一种相互赋形的关系。譬如蔡翔的《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》中所提到的“动员结构”，就不仅是社会实践的形式，也形塑出诸如《山乡巨变》这类农业合作化小说叙事的样态;反过来说，小说能够又一次将“动员结构”传播出去。文学“内嵌”在社会实践整体之中，其形式表达往往会更为直接地烙刻着社会交往形式的痕迹。而在“十七年文学”基本机制终结之后，当下文学书写的基本形态、风格要素与今天社会生产关系、生活形式之间的关系有待新的视野对之再发现。
“历史化”的尽头，总是会显露出那些有待解释的“形式”;而“形式”的意义出口，则关联着当代文学研究“当代”构造的根本面向——这也是第三个核心要素。贺桂梅的提示在这里十分恰切：“‘历史化’的最终目的，不是一种无立场的客观主义历史研究。……对当代中国及其文学表述的‘历史化’，最终诉求应是中国经验的历史自觉与文化自觉，而不是去印证某些抽象的价值观。”[④ 賀桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，第549、550页，北京，北京大学出版社，2020。]“自觉”指向的是当下时刻的“文化政治”。这是任何“历史化”工作展开之前无法逃避的“预设”。“历史化”如果意味着一种“普遍性的特殊化”，那么“文化政治”则意味着提出已有历史实践与正在展开的社会实践的普遍性诉求与潜能。“历史化”最终无法逃避“（文化）政治化”，只不过这一“政治化”有其独特而根本的含义：
从尼采以后，现代西方文化的文化优越感实际上已经建立在这种批判性的、重估价值的关系和行动中，而不是像以往一样简单地建立在“我有什么”，“我建立了什么”，“我成就了什么”的自我中心主义的对“特殊性”的普遍主义辩护上。所以简单的“中西文化比较”、文化帝国主义、“文明冲突”等思维在当代文化认同问题上已经没有太大的意义，至少没有把握住问题的核心。因为当代文化政治的根本问题，已经变成了“我能够怎样”“我是谁”和“我最终要什么”这样的问题。[张旭东：《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史反思》，第336页，上海，上海人民出版社，2021。]
“文化政治”为我们的“当下”确立了一种价值尺度（当然不只是一种律令与标准）。而对于当代文学研究来说，“文化政治”也作为中介于“历史化”与“形式”关切的第三项来发挥作用。因为当代文学研究的隐秘内核与真正的“当下”旨趣，必然是文化政治的，也可以说这“是人们实践和思想活动的一种具体体现方式，它包括历史事实和对历史的阐释。对历史的阐释就是寻找和发现历史事实之间的因果关系，以完成历史观的确立和历史文本的写作。这种理解和阐释不只是按事实被动进行陈述，而是包含着主动和自为的目的意识，即立场选择、价值判断、思维引导，以及评价尺度与评价机制的确认，最终建立起具有鲜明意识形态属性的思想体系”。[张福贵：《当代中国文学研究话语体系的建构》，《中国社会科学》2019年第10期。]只不过，个别研究者期待从“历史”与“形式”中筹划出来的“生活形式”，并非统一乃至矛盾。但不管如何，“文化政治”是任何研究无法回避的一种承诺性问题，是无法被学科化、专业化所束缚的集体性的伦理—政治冲动，是我们终究要面对的“事实本身”。
三、当代文学研究的“当代”构造
历史化—形式关切—文化政治互为中介，便构成了我所理解的当代文学研究的基本构造。将三者厘清，既是对于既有研究方法的内部批判，也有可能开启一种更具活力的研究视野。“历史化”要素不但呈现了19世纪以来霸权性的人文科学与社会科学的“理性”反思与“客观化”取向，也蕴含着重新引入“历史唯物主义”的契机。彻底的“历史化”意味着一种贯彻始终的自我反思性与批判性——对于主体与对象皆是如此，因此也被称作“互为主体”与“互为对象”，即“阐释者应当尊重对象的主体性，不能用阐释者的价值观和意识形态来覆盖历史化，而应看到历史对象的展开逻辑和内在历史视野。这个以研究对象为主体的过程，也是阐释者自我对象化的过程，使其能够在历史与现实的纵深关系中更客观地理解自身的位置”。④同时，“文化政治”的底色终究使“历史化”放弃了虚无的中立观，为之灌注生气，在严格、细密的专业化工作中不断为更为理想与可欲的生活世界确立基础。佩里·安德森关于欧美现代派的“形势解释”（Conjunctural Explanation）堪称此种“历史化”的典范。在他看来，19世纪末20世纪初被归入“现代主义”标签之下的艺术潮流（如表现主义、立体主义、未来主义、超现实主义）诞生在三重社会—历史“坐标”交织之中，因此拥有一种严格的时空规定性，也不得不呈现出有限的历史生命：
欧洲现代主义在这样一种空间中兴盛起来：一种依旧可以利用的古典过往，一种依旧不确定的技术性当下，一种依旧无法预见的政治性未来。或换言之，欧洲现代主义兴起于这样一种交织面：半贵族的支配性秩序，半工业化的资本主义经济，以及并未完全出现、并未完全造反的劳工运动。[Perry Anderson，Modernity and Revolution，from Cary Nelson and Laurence Grossberg ed.Marxism and the Interpretation of Culture，Urbana and Chicago University of Illinois Press，1988，p.326.]
安德森的社会—历史形势“坐标”超越一般意义上“历史语境”的地方在于，他强调了三重要素的“合力”规定，但并不要求在具体的分析中去“复刻”其中的每一项。因此，他可以同样用这一方式来解释20世纪80年代拉美“现代主义”的出现：前资本主义寡头制（地主）依旧顽强，资本主义经济急速发展却极不稳定，社会主义革命可能爆发。而80年代中国现代主义的诞生，亦能借此被“历史化”：社会主义体制及其官方的“美学”前提，改革所带来的经济变动与生活世界动荡，以及对于某种新的“变革”到来的预期。
“形式”的历史性一旦得到彻底揭示，文学研究必定能够提供出一种独特而有力的人文知识，它不仅将证明任何形式都有其历史生命，都有助于理解其所诞生的复杂“形势”经验;而且，在“文化政治”的意向性中，被选择作为分析的文本对象也能释放出不同的生活形式的潜能。譬如，周立波五六十年代短篇小说的“风格”本身，就构成一种并未得到充分揭示的“生活”样态：作为“生”之“态”的社会主义生活世界的动人再现，其意义在惯常的政教话语中往往隐而不见，却成为重审中国社会主义更为完整而有力的经验的根本前提。[见朱羽：《自然历史的“接生员”——周立波1950-1960年代短篇小说“风格”政治刍议》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第4期。]
因此，“文化政治”意味着当代文学研究之“当代”构造的关键一环，但需要历史—形式与其互为中介，这样才能构成一种真正富有生产性与普遍性的思考方式与学术实践，也使当代文学研究真正地具有了一种当代性。当下不仅是历史的“必然”后果，也从根本上关乎如何通过不断重新解释过去而解放我们的“未来”：
依照标准看法，过去是固定的，已经发生的事情已无法改变，不可能被取消;而未来是敞开的，依赖着无法预知的偶然性。我们应该在这儿颠倒此种标准看法：过去向回溯性的重释开放，未来则是封闭的——原因在于我们生活在一个决定论的宇宙中。这并非意味我们无法改变未来;而只是意味着，为了改变我们的未来，我们应该首先（不是去“理解”而是）改变我们的过去，以一种新的方式重新解释过去，——从那种先前主导性的过去视域所决定的未来中解放出来，朝向别一种未来。[Slavoj iek，Hegel in a Wired Brain，London and New York：Bloomsbury，2020，pp.130-131.]
如果说，文学—文化产物必然是表现为种种“过去”之物的话，这一“过去”本身承载着过去—当下—未来的复合性。因此，当代文学研究恰恰以其自身所承载的所有矛盾，点出了人文学术研究普遍的真相：历史、形式与必然的第三项——文化政治——相结合的状态。进言之，在学术劳动与工作方式的意义上，这也意味着当代文学研究必然要求将诸社会科学、美学与政治哲学统一起来，并且始终体现出一种自觉。这就是当代的文学研究必须承受下来并加以创造性发展的境况。
【作者简介】朱羽，博士，上海大学中文系副教授，硕士生导师。
（责任编辑 薛 冰）
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